关于斯蒂芬·维蒂洛的工作
AFA 和 EAI 的工作

斯蒂芬·维蒂洛Stpehen Vitiello

麦莉和史蒂夫赖希之间想象的合作中，麦莉赛勒斯歌曲的混音。 关于 Stpehen Vitiello

“””电子音乐家和声音艺术家 Stephen Vitiello 将偶然的大气噪音转化为令人着迷的音景，从而改变我们对周围环境的感知。他为独立电影、实验视频项目和艺术装置创作了音乐，与白南准等艺术家合作，托尼·奥斯勒 (Tony Oursler) 和达拉·伯恩鲍姆 (Dara Birnbaum)。1999 年，他获得了在世贸中心一号塔 91 层的工作室为期六个月的录音，在那里他记录了在弗洛伊德飓风过后建筑物在风的压力下摇晃的破裂声。装置艺术家，他对声音的物理方面及其定义空间环境的形式和氛围的潜力特别感兴趣。” （卡地亚当代艺术基金会）

Stephen Vitiello 是一位电子音乐家和媒体艺术家。自 1989 年以来，他与众多艺术家合作，包括 Tony Oursler、Scanner、Pauline Oliveros、Nam June Paik、Tetsu Inoue 等。CD 发行包括 Bright and Dusty Things (New Albion)、Scanner/Vitiello (Audiosphere/Sub Rosa) 以及即将与吉他手 David Tronzo 合作、Scratchy Monsters、Laughing Ghosts (Elision Fields)。斯蒂芬的声音装置曾在 2002 年惠特尼双年展和卡地亚基金会在巴黎的 The Project、纽约和洛杉矶举办个展。作为策展人，他为惠特尼博物馆组织了“The American Century: Art and Culture 1950 – 2000”的声音艺术部分，并组织了一个视频节目“Young and Restless”，该视频节目在全球40多个场馆巡回演出，为纽约现代艺术博物馆和 2004 年厨房福利奖颁奖，其中包括菲利普·格拉斯、史蒂夫·赖希、劳里·安德森和梅雷迪思·蒙克等传奇作曲家。他最近被 ARTnews 杂志公认为艺术界的 25 位“推动者和摇摆者”之一。

当我回顾我的作品[1]，那么我可以将我的艺术分为三个阶段：我在纽约长大，自 1970 年代后期以来一直在朋克和摇滚乐队中演奏。大学毕业后，我试图弄清楚如何最好地追求我对文学、电影和音乐制作的兴趣。一位朋友向我介绍了纽约现代艺术博物馆的录像策展人芭芭拉·伦敦，并建议我在录像艺术方面实习。这让我意识到艺术家的作品，如 B. Nam June Paik、Bill Viola 或来自日本的实验视频节目等引起关注。当我离开 MoMA 时，我在美国艺术联合会 (AFA) 找到了一份工作，该机构负责发行前卫电影。因为我每天都要坐在那里照顾这些前卫电影，所以我为它们编曲。从技术上讲，我从来都不是一个很好的音乐家，但我真的很努力。

因此，当我开始为 Maya Deren 和 Stan Brakhage 的电影构思这些配乐时，一位朋友借给我一台四轨录音机，我开始创作一些想象的或抽象的配乐。大约 1 1/2 年后，我找到了另一份工作，这次是在 Electronic Arts Intermix (EAI)，这家机构可能是世界领先的视频艺术分销商。她代表了一系列最知名的视频艺术家。当我刚开始在 EAI 工作时，我做了一些研究，发现我特别感兴趣的大多数从事视频艺术的艺术家——我从视觉艺术的角度来看——都有音乐背景。那是我开始将视频艺术理解为视听媒体的时候。

与托尼·奥斯勒的合作
我和艺术家交了朋友，托尼·奥斯勒是第一个想看我作品的人。我想他知道没有人只从事销售工作。大多数从事行政工作的人都从事其他工作。所以我给了托尼一些

四轨磁带，短乐器。然后我很长一段时间都没有他的消息。我开始骂他的名字，心想：“那个混蛋，他甚至不敢告诉我他们一无是处。” 一天，我在拜访朋友时，早上突然接到一个电话。我拿起电话说：“你好！”——“太好了！我们去荷兰吧！«… 他邀请我和他一起制作一个四通道视频和声音装置。我真的不知道什么是四通道视频和声音装置，但我想，“不管怎样，他是我最喜欢的视频艺术家之一，没关系。”他正在创作一部名为“地穴工艺”（1989）的太空作品) 我试着为这个房间写一首歌。他说：“不，你必须考虑作品本身，它是关于毒药的故事和闹鬼的记忆，关于闹鬼的房间。你必须把房间当作一个地方，而不是一个你想让你的歌被听到的地方。”我只是慢慢地明白了。我写了四首不同的音乐，每首都以不同的速度演奏，而且每一首都没有用正确的调子组成，也没有相对于彼此的音域。突然间，我觉得他们在房间里和他的画一起活了过来。我意识到这不是关于我和我的歌，也不是关于他和他的照片，而是关于他们两个相遇时会发生什么。在那之后的几年里，我继续与托尼和其他视频艺术家合作。我为 1990 年代不同艺术家的电影、视频和舞蹈表演创作了大约 100 首配乐。我不知道你是否知道托尼的作品。他以过去十年的投影作品而闻名，这些作品通常由这些木偶组成。大多数时候，它是关于一个女人的脸投射到一个布娃娃上。我妻子 Tracy Leipold 的面部特征出现在许多这些著名的娃娃上。她最出名的是她作为女演员的工作。托尼在视频中对她的脸进行了极端特写，并将其投影到 各种艺术家创作的视频和舞蹈表演。我不知道你是否知道托尼的作品。他以过去十年的投影作品而闻名，这些作品通常由这些木偶组成。大多数时候，它是关于一个女人的脸投射到一个布娃娃上。我妻子 Tracy Leipold 的面部特征出现在许多这些著名的娃娃上。她最出名的是她作为女演员的工作。托尼在视频中对她的脸进行了极端特写，并将其投影到 各种艺术家创作的视频和舞蹈表演。我不知道你是否知道托尼的作品。他以过去十年的投影作品而闻名，这些作品通常由这些木偶组成。大多数时候，它是关于一个女人的脸投射到一个布娃娃上。我妻子 Tracy Leipold 的脸出现在许多这些著名的娃娃上。她最出名的是她作为女演员的工作。托尼在视频中对她的脸进行了极端特写，并将其投影到 我妻子 Tracy Leipold 的面部特征出现在许多这些著名的娃娃上。她最出名的是她作为女演员的工作。托尼在视频中对她的脸进行了极端特写，并将其投影到 我妻子 Tracy Leipold 的脸出现在许多这些著名的娃娃上。她最出名的是她作为女演员的工作。托尼在视频中对她的脸进行了极端特写，并将其投影到

娃娃。她哭泣和尖叫，她模拟性高潮并发疯，她说外语或采用几个人的声音。

视频艺术的历史与声音有关
我认为视频的故事与声音密切相关是很重要的，在一个好的视频中声音和图像几乎无法区分，或者更确切地说，你很难想象没有另一个 – 并且配乐与图像，编辑，等等。如果你仔细观察许多作品和许多是录像艺术先驱的艺术家（主要是在图像的处理方面，而不是在表演或概念方面），你会发现一个完整的范围受电子音乐影响的艺术家来自。Nam June Paik 在成为视频艺术家之前是一名音乐家，Steina Vasulka 作为小提琴家接受过古典训练，Woody Vasulka 涉足电子音乐，Bill Viola 与 David Tudor 合作创作了一个有趣的声音雕塑 Rain Forest，Tony Oursler 也创作了音乐。他在一个名为 The Poetics 的乐队中与 Mike Kelley 一起演奏，并在他上大学时与 Laurie Anderson 一起演奏鼓。但我的意思是他会告诉我，在某些时候她把他踢了出去，因为他没有节奏感。Paik 描述了用他的手和手指以与他过去在钢琴或合成器上弹奏音符相同的方式有趣地创建图像的想法。杰姆·科恩（Jem Cohen）是另一位让我真正钦佩到足以参加电影或视频节的艺术家。Jem 主要与 REM 等摇滚乐队合作 和其他人一起制作了这些实验性音乐视频。我们一起开展了几个项目，一起举办了几场音乐会。

我的意思是，作为一名音乐家，与视频艺术家合作对我来说很正常。许多吸引我的艺术家已经在他们的作品中表现出音乐品质。在我所有的作品中没有一个

常规配乐。我还没有参与过一个项目，有人带着完成的电影来找我说：“来，给我写音乐给照片。”总是这样：有人有想法，甚至可能是一些照片。我开始设计声音，他们甚至可能一边听我的歌一边录音。你们经常并行工作，导致不断的交流。他们可能会进入工作室并发表评论，或者我会出席拍摄。最终，这创造了一种非常紧密的合作，其中图像和声音结合在一起。这绝对是一种奢侈。如果我在一家商业公司工作，那是不可能的。但是当我和艺术家一起工作时

声音会影响您所看到的一切
与大多数传统的工作方式一样，商业化的工作方式注重形象。有很多项目需要几个月的时间来制作图像，然后突然之间就像是：»我们没钱了，我们没时间了，我们需要快速配乐。« 音乐影响着一切，你看到什么了 不久前，我为视频艺术家 Seoungho Cho 创作了配乐。一位女士写了一篇关于这项工作的文章并描述了该视频，该视频由相当抽象的图像和环境配乐组成。什么都没有显示，没有故事，也没有演员。作者只专注于图片。她将这段视频描述为非常棕色和黑暗，艰苦而缓慢。有一段时间，在她发布评论后，Cho 和我意识到配乐真的不太好——我们在几个音乐节上观看了视频，并一致认为它非常令人沮丧。我创作了一个新的配乐，当评论家第二次看到这部电影时，她说，‘哇，这看起来和我记忆中的完全不同！这个有火

并且很性感——我什至不记得它看起来像那样！«。但她没有意识到的是，这是一个不同的配乐。配乐影响了她感知图像的方式。而她甚至没有口才来表达她对声音的想法。

声音的语言
我们终于达到了开发一种仍然与电影密切相关的声音语言的地步。一场名为“声音学院”的会议在伦敦举行，例如。B.法国理论家Michel Chion和著名音响设计师Walter Murch讲学。但它主要是关于与电影有关的声音。但是，在这里我也认为声音和视频艺术或新媒体之间的关系是完全不同的。我相信很少有人试图表达自己或描述声音和视频艺术之间的这种关系。我和另一位艺术家合作的有趣之处在于我们试图找到共同词汇的方式。我与来自巴西的视频艺术家 Eder Santos 一起完成了 40 多个项目。尽管我们相距甚远，但还是存在某种相互的心灵联系。他可以从巴西的车载电话给我打电话说：“我正在制作关于阿姆斯特丹的视频，它看起来会非常快速和忙碌！”。我想，好吧，我确切地知道他认为它会是什么样子，而且他脑子里已经有了一些他想让我谱写的声音。没有两个项目是相同的，但这就像相亲。你遇到一个人，你开始怀疑：我们有什么共同语言吗？然后你在那个语言上工作，或者这不是一个好的约会，你放弃了。但有时这种失败可以创造一些令人兴奋的东西，而这种批评反过来又会产生一些有趣的东西。每个人都有不同的词汇，从这个协作过程中产生的语言总是独一无二的。

协作和层次结构
协作和层次结构问题在这里非常重要。我真的相信，作为一名艺术家，我所知道的一切都是通过合作获得的。但是，您必须非常小心：您必须尽早设置合作条件。归根结底，我停止与如此大规模的视觉艺术家合作的原因是总是涉及到一个层次结构。就在音乐表演和视频投影之前，我与一位与我有密切联系的艺术家发生了激烈的争论。他说：“你必须改变音乐，那些是我的照片！”我说：“不，那是我们的工作！”有了这些合作，总有人说，让我们做这个项目，我写了我自己构思的音乐。即便如此，他们还是剪辑和修改了我的音乐，设计了结构，最终是他们的视频与我的音乐。这就是等级关系，也就是和那些回过头来说“我的视频在这个电影节上得一等奖”的人的等级关系。然后我想：“那不是我们的联合项目吗？”。

层次结构的问题在于，最终，视频艺术和实验性视频作品主要是在视觉艺术的背景下观看的。在视频艺术方面有许多合作，金钱并不那么重要，只是取决于项目。当我还在乐队演奏的时候，有时有人会问，“你能为我写音乐吗？”我说，“好吧，那你可以为我的乐队做一个视频剪辑吗？”

向激浪派学习
我有幸在我的一生中遇到了一些伟大的人，通常是在我什至还不知道他们是谁之前。当我在 EAI 工作时，Nam June Paik 就住在附近，也顺便来过。他看了我一眼，然后不理我就走了。在我之后

在 EAI 工作了三年，有一天，当澳大利亚视频艺术家 Peter Callas 的视频出现在显示器上时，他出现了。他笑着说，‘哦，很好。那是什么？”。我说，“这是彼得卡拉斯的，音乐是我的。”他看着我说，“好吧，我们去 Blimpy’s！” Blimpy’s 是一家如此糟糕的美国三明治快餐连锁店。所以我们去了 Blimpy’s，他说，“你是个音乐家，打电话给 Bad Brain 先生（意思是伟大的后朋克摇滚乐队 Bad Brains），请他们和我一起播放 Joseph Beuys 的视频。好的，祝你好运！”。我们的合作就这样开始了，持续了 12 年。虽然我从来没有在白南准做过展览助理，但他甚至在演职员表中提到我是合作者。但大多数时候，他让我做一些我真的不想做或不太了解的事情。他曾说：“激浪节明天就要开始了，激浪表演会持续一个月。把一切都录在视频上！« 我说：»我是音乐家，我没有相机，我什至不知道如何使用它！«。他说，“不，不，不，这会让你成为一个更好的音乐家！”他是对的。与 Fluxus 的对抗，也就是完全不同的表演，学习如何使用摄像机，学习换个角度，这一切也和我的听力有关。我实际上并不想做或我不太了解的事情。他曾说：“激浪节明天就要开始了，激浪表演会持续一个月。把一切都录在视频上！« 我说：»我是音乐家，我没有相机，我什至不知道如何使用它！«。他说，“不，不，不，这会让你成为一个更好的音乐家！”他是对的。与 Fluxus 的对抗，也就是完全不同的表演，学习如何使用摄像机，学习换个角度，这一切也和我的听力有关。我实际上并不想做或我不太了解的事情。他曾说：“激浪节明天就要开始了，激浪表演会持续一个月。把一切都录在视频上！« 我说：»我是音乐家，我没有相机，我什至不知道如何使用它！«。他说，“不，不，不，这会让你成为一个更好的音乐家！”他是对的。与 Fluxus 的对抗，也就是完全不同的表演，学习如何使用摄像机，学习换个角度，这一切也和我的听力有关。« 我说：»我是一名音乐家，我没有相机，我什至不知道如何使用它！«。他说，“不，不，不，这会让你成为一个更好的音乐家！”他是对的。与 Fluxus 的对抗，也就是完全不同的表演，学习如何使用摄像机，学习换个角度，这一切也和我的听力有关。« 我说：»我是一名音乐家，我没有相机，我什至不知道如何使用它！«。他说，“不，不，不，这会让你成为一个更好的音乐家！”他是对的。与 Fluxus 的对抗，也就是完全不同的表演，学习如何使用摄像机，学习换个角度，这一切也和我的听力有关。

在从他的“与坏脑的音乐会”（1991）和约瑟夫·博伊斯的视频投影回来的路上，白南准给了我一个教训。他说：»通过这次表演，我试图跨越时空。我把约瑟夫·博伊斯从死里复活，从德国到纽约，从老学校到新学校。我试图让»Bad Brains«的年轻观众参与我的世界。«。看到和听到他在这个令人难以置信的激烈和响亮的乐队中表演是一次美妙的经历。他把他的钢琴倒过来，用锤子敲击它。每五分钟他就会看一下手表，然后上台说：“好吧，

Mr. Bad Brain” 并要求他们下台，无论他们是否在歌曲中。他们放下吉他，走下舞台。他让约瑟夫·博伊斯的怪诞图像和声音在投影屏幕上播放了五分钟。然后他又看了看自己的手表，说：“好的，坏脑先生。”并邀请她回到舞台上。他现场编辑了材料。他编辑视频的方式也是如此。这就像看某人疯狂地敲打钢琴一样。他将一些视频放入不同的设备并按下开关。他所做的只是点击这些音乐节奏，让每个乐队进出相框。我记得，最后我问他：“我们要录制这些剪辑吗？”。他说：“不。一切准备就绪。« 这是一场表演，并将继续如此。他点击了剪切按钮：进出进出进出出等等。仅此而已，这非常解放。最重要的是，这就像看某人制作音乐一样。我从他那里学到了很多，合作对我来说意义重大，我从他那里得到了这一点。

表现
我也从中学到了很多：一件事的表现就是一件好事。无论你学习、完成和学到了什么，当你在一群人面前表演时，或者在这种情况下，当你使用乐器和设备表演时，观众所体验到的创作过程总是很重要的作品。所以当我做我自己的表演时，你看到的大部分是我试图把这些碎片拼凑起来。我随身携带了大约 10 张我的音乐或我与其他艺术家和音乐家一起制作的音乐的 CD，但没有一首歌曲或作品可以让我再次创作完全相同的歌曲。它总是关于一种关系：

可与我与视觉艺术家制作的对话相媲美。在 EAI 工作时，我对视频艺术的历史如此了解，并且非常了解其他人在做什么，我想：我不能只是作为一名视觉艺术家重新开始。我只知道我可以用声音创造一些独特的东西。当我制作图像时，我立即注意到我想要强制一些东西。我可以非常集中地处理声音，但同时我总觉得它更符合我自己的表达方式。

装置
我的装置具有更永久的特征，这又是与空间的对话。第一个给我带来突破的装置正是以这种方式发生的：1999 年，我在世贸中心第一塔的 91 层租了一间工作室，为期六个月。（»世贸中心录音：弗洛伊德飓风过后的风声«）我意识到我正在建立窗外的图像和窗外发生的事情之间的关系，并且我正在传递室内的声音。同样，这是一部看起来像视频/电影的视听作品，但却是一个现场生成的环境。在这样做的过程中，我将自己对声音的了解与图像或图像建立了某种关系。以一种对图像和空间的敏感性的形式。在六个月结束时，我们组织了一次展览。参观者进入演播室，看到外面发生的事情，外面产生的声音被现场传输到房间里。这是惠特尼博物馆 30 年来为其库存购买的第一件声音艺术作品。他们收到了我工作室的一张照片和环绕声混合形式的声音。我走进惠特尼博物馆的地下室，那里是戴着白手套的技术人员闲逛的地方。他们对我说：“我们应该怎么处理这张照片，这是艺术品吗？”。并且外面产生的声音被现场传输到房间里。这是惠特尼博物馆 30 年来为其库存购买的第一件声音艺术作品。他们收到了我工作室的一张照片和环绕声混合形式的声音。我走进惠特尼博物馆的地下室，那里是戴着白手套的技术人员闲逛的地方。他们对我说：“我们应该怎么处理这张照片，这是艺术品吗？”。并且外面产生的声音被现场传输到房间里。这是惠特尼博物馆 30 年来为其库存购买的第一件声音艺术作品。他们收到了我工作室的一张照片和环绕声混合形式的声音。我走进惠特尼博物馆的地下室，那里是戴着白手套的技术人员闲逛的地方。他们对我说：“我们应该怎么处理这张照片，这是艺术品吗？”。戴着白手套的技术人员在那里闲逛。他们对我说：“我们应该怎么处理这张照片，这是艺术品吗？”。戴着白手套的技术人员在那里闲逛。他们对我说：“我们应该怎么处理这张照片，这是艺术品吗？”。

我回答说：“不，那只是文件，声音就是艺术品。”如果展出，它应该在一个非常黑暗的房间里，照片应该作为窗户的参考。但是最好的办法就是闭上眼睛，只听。

我最近前往巴西的亚马逊地区，与一群亚诺玛米印第安人一起，为巴黎卡地亚基金会的一个展览拍摄了照片（“亚诺玛米：森林之魂”，2002 年）。这件作品在博物馆的一个暗室里展出，但仍然反映了整个展览的背景，即亚诺马米印第安人的文化。即使我创作纯声音艺术作品，我也知道这些声音总是与特定环境相关，通常是建筑物 – 展览空间等。

互联网
我还为互联网制作了作品。在互联网项目中[2]是关于将互联网视为声音的环境 – 可与由环境噪音组成的在线档案相媲美。有兴趣的可以上网去听听海洋、鸟类或青蛙的声音。想想是什么让一些人创建档案是很有趣的。我发现了一个档案，该档案来自一个记录毒蛙声音的人。此外，还有一个宗教网站，有人刚刚记录了雷暴。一个人可以走到这一边，听雷雨的声音，但对他来说，这是他与上帝的联系。我最感兴趣的是我们想听到什么以及我们想向公众提供什么的想法 – 以及互联网被视为一个地方的事实

讨论
观众提问：为什么不设计纯粹的视听项目？

SV：当我在 EAI 工作时，我变得非常

面对视频艺术的历史，我非常清楚其他人在做什么，以至于我想：我不能以视觉艺术家的身份重新开始。

DD：你在视频艺术上过量了！

SV：是的，我只知道我可以用声音创造一些独特的东西。当我制作图像时，我立即注意到我想要强制一些东西。我可以非常集中地处理声音，但同时我总觉得它更符合我自己的表达方式。有一次我设计了一个视觉艺术作品。有人让我做一个基于电影的音乐会系列，我从电影 Twister 中选择了三分钟，那部可怕的好莱坞电影。我以慢动作运行它，所以每个镜头都是一个单独的场景。我为视频创作了一种乐谱，然后将其以大格式投影到屏幕上。

DD：也许你是代际变化的典型例子。你提到了所有这些从音乐家开始，最终成为视频艺术家的艺术家。另一方面，你很早就收到了过量的视频，最终只是一个声音艺术家！

[1]摘自莱比锡视觉艺术学院（基准）关于图像-声音-关系主题的公开演讲系列的笔记，