自现代主义早期以来，艺术与音乐之间的相互作用极大地推动了新艺术形式的发展。[1]本文将研究这种现代协同作用的前史。与其他对媒体艺术网的贡献相比，这里的历史框架要大得多。主题的性质证明了这一点：自人类文化诞生以来，就已经创造了人造图像和声音。因此，许多文本引用史前史，或者至少是古代世界是完全正确的。但是这里有很多东西仍然是推测性的，而且历史常常被重新解释，甚至是从一个完全现代的角度写成。
本文中的方法将有所不同。通过对西方文化的简短回顾，我们将使用艺术家们的理论陈述来展示这种在非常不同的条件下开始的关系如何在几个世纪以来从艺术史的角度发生变化并导致所有的艺术都在平等的基础上合作。这条路线将从古代和中世纪迅速引导到从古典艺术技术到媒体艺术开端的过渡。
艺术和音乐——不平等的开始
在基督教西方，音乐是七种自由艺术之一，即所谓的自由艺术，而美术仅被视为一种手工艺活动。[2]音乐的崇高地位是基于毕达哥拉斯的哲学，他用在中世纪被宇宙学解释的数学定律来解释音乐理论。与算术、几何和占星术一起，音乐在自由艺术中以数学为基础构成了一个四联体，它被分配了一个特殊的功能，作为微观世界和宏观世界之间的铰链。
但即使是柏拉图也认识到眼睛和声音之间的特殊联系。自古代哲学时代以来，联觉（希腊语：sharedsensitivity）一直是一个认识论话题。特别是自巴洛克时代以来，它也一直是机器发明者和理论投机者的实验领域，例如 Pater Castel。但是这篇文章不会像通感那样在其完整的文化背景下处理个别方面。
中世纪的神圣艺术和音乐
艺术和音乐之间直接相互作用的西方根源在于基督教礼仪。[3]教堂建筑的结构作为庆祝弥撒的地方，通过紧邻祭坛的合唱团强调了音乐的特殊意义。音乐是弥撒庆典中不可缺少的一部分，祭坛的艺术装饰在仪式过程中必不可少。炫耀的中世纪虔诚需要吸引所有感官的舞台，就像宗教的 Gesamtkunstwerk 一样：崇拜行为在主人升起时达到高潮，伴随着歌声、焚香和蜡烛的光芒 – 祭坛画作为绘画背景。艺术贡献的范围从通过赞美诗中的微型绘画到面板绘画的乐器装饰。
礼仪顺序决定了艺术和音乐节目的内容。礼仪日历中固定的基督教节日不仅决定了礼仪歌唱的选择，它们还影响了祭坛的图像。这尤其适用于中世纪普遍存在的对玛丽和圣徒的崇拜。这导致在面板绘画中扩大玛丽的肖像画，并在礼仪中增加了越来越多的赞美上帝之母的赞美诗，这些赞美诗在适当的节日期间演唱。圣徒崇拜的一个特别引人注目的例子是科隆大师斯蒂芬洛克纳为三王祭坛绘制的祭坛画。
与普通人听不懂的拉丁赞美诗和必须向外行人解释的祭坛的神学内容相比，随着神秘主义的兴起，一种更加生动的宗教信息传达方式得到了发展。神秘剧，尤其是复活节激情剧，起源于 12 世纪，被证明是画家、雕塑家和音乐家的沃土。他们激发了新的音乐和绘画作品。表演需要音乐伴奏，同时设计了新的仪式人物，例如棕榈星期日戏剧的激情驴和圣母升天节在教堂中殿的雕塑。音乐和艺术都有助于上演具有宗教内容的流行奇观。
书籍、墙壁和面板绘画是流行音乐和器乐历史的重要图画证据。但它们的目的不仅是为了说明，而且是为了指导。大卫和他的竖琴、莎乐美的舞蹈和演奏乐器的天使们是特别熟悉的圣经主题。[4]在世俗的图像中，我们发现了歌唱的吟游诗人、圆舞曲或音乐的拟人化。
文艺复兴——竞赛中的艺术
社会变革始于中世纪晚期：画家、雕塑家和建筑师开始被归类为艺术家。在文艺复兴初期，艺术开始相互竞争。在那之前，美术一直从属于像音乐这样的自由艺术，但这受到了莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）（1404-1472）和莱昂纳多·达·芬奇（1452-1519）等才华横溢的艺术家的质疑。一个关键原因是中心视角的发现。这导致了艺术与数学之间的密切联系，因为艺术创作现在受制于数学规则。
阿尔贝蒂和莱昂纳多深入研究了透视，并要求在他们的作品中提高美术的地位，特别是在音乐方面。
阿尔贝蒂主要关心彼此之间的艺术竞争。他觉得绘画应该被赋予最高的地位。作为一名人文学者，他坚持认为画家不应该只是具有艺术天赋，还应该被教授所有的自由艺术，尤其是几何学。在他关于 1435/36 年绘画 «De Pictura» 的理论论文中，他写道：«因此，绘画享有如此高的尊重，以至于它的代表者，鉴于对他们的作品的钦佩，几乎倾向于认为它们在最大可能程度上是相似的给上帝。绘画应该被视为所有其他艺术的老师——或者至少是它们杰出的装饰，难道不是更进一步的情况吗？” [5]阿尔贝蒂接着写道：“所以：如果培养了这种艺术，它就会带来乐趣；只有当它被培养到达到崇高地位时，它才能确保尊重、财富和永恒的名声和没有学问的人——我更强烈地要求那些渴望了解他们的年轻人
可能会在最大可能的范围内将他们的努力转向绘画。» [6]阿尔贝蒂（Alberti）尤其以建筑师的身份声名鹊起，他将音乐数字比例应用于建筑结构。著名的例子是他为里米尼（1453 年）的圣弗朗切斯科教堂和曼图亚的圣安德烈教堂（1470 年）设计的教堂。[7]
莱昂纳多将这个论点提升到了更高的层次。他怀疑自由艺术相对于美术的优越性。他对艺术和音乐的模范比较导致了艺术应该享有平等地位的要求。作为一个万能的学者，他在各个领域都博学多识。据说莱昂纳多甚至为米兰的洛多维科·斯福尔扎王子设计了乐器，例如马头形状的银色竖琴。据说他也是一位杰出的音乐家。对于他著名的蒙娜丽莎肖像，他在会议期间安排了音乐和唱歌，以鼓励主题看起来很愉快。[8]在他现在著名的论文《Il Paragone》中，列奥纳多详细写下了绘画和音乐之间的关系：几何学考虑连续量之间的关系，算术考虑不连续量之间的关系，绘画考虑光与影之间关系的所有连续性质，而透视则考虑距离之间的关系。» [9]更进一步： «音乐只能被称为绘画的姐妹，因为它受制于听觉，是视觉之后的感觉，通过结合其比例匀称且同时出现的部分来创造和谐，尽管它们被迫出现并以一个或几个节奏逐渐消失。这些节奏包含了构成和声的元素的良好品质，与线条描述构成人类美的元素的方式没有什么不同。绘画凌驾于音乐之上并支配着音乐，因为它不会像不幸的音乐一样在创作后立即消失，相反，它仍然活着，因此实际上只是表面的东西显示出自己是有生命的东西。哦，奇妙的科学，你让凡人脆弱的美丽活着，
比大自然的作品更持久，因为它们会经受时间的无情变化，并且必然会变老。这门科学（绘画）与神相关，正如它的作品与神的作品相关，并且因为他的原因而受到崇拜。» [10]
数学作为音乐和美术的共同基础的特殊意义首先在镶嵌工作中得到解决。从 15 世纪后期开始，唱诗班摊位和学者研究的木制覆层展示了由数学仪器、乐器、书籍和建筑景观组成的错视画般的静物作品。
16 世纪的艺术家履历，如乔治·瓦萨里 (Giorgio Vasari) 的履历，反复报道个别艺术家的音乐才能。其中之一是威尼斯画家乔乔内（Giogione，1478-1511 年），他是一位热情洋溢的鲁特琴演奏家，他的神圣歌唱和音乐演奏受到如此崇高的敬意，以至于他被邀请参加贵族举办的著名活动作为音乐家。[11]他也在他的画作中谈到了音乐。音乐是乔尔乔内 ( Giorgione ) 的一幅画作的中心主题，即 « Concert champêtre»（约 1510 年，巴黎卢浮宫）。田园场景中，一位鲁特琴演奏家在草地上休息，转身面对一位牧羊人，还有一位吹笛子的裸体女人。在图片的左侧边缘，第二个裸体女人正拿着一个壶放在一个石槽上。乔尔乔内本人就是一位充满激情的音乐家，他将田园风光视为这里的音乐灵感之地，城市音乐家正在从神圣的缪斯女神和牧羊人那里获得艺术灵感。[12]另一个将音乐世俗化作为主题的例子将我们带到了罗马和 16 世纪后期。
巴洛克 – 世俗化和幻觉
在 16 世纪的过程中，作为日益世俗化进程的一部分，音乐越来越受欢迎，同时也是生活中感官愉悦的有形提炼的主题。在绘画中，主题往往会以一种转瞬即逝的寓言形式出现。它很快成为当时兴起的风俗画最喜欢的题材。
意大利画家卡拉瓦乔（1571-1610）提供了一个早期的例子。为他的罗马赞助人红衣主教弗朗西斯科·玛丽亚·德尔·蒙特 (Francesco Maria del Monte)
有一次，他画了一幅与乐师合影的半身人像。中间演奏琵琶的青年被其他三个年轻人包围，其中包括卡拉瓦乔本人，他被放在右边的琵琶演奏者身后看着观众。他手里拿着一个喇叭。在左侧的背景中，可以辨认出一个带有藤蔓的有翼丘比特。第四位青年全神贯注于学习乐谱。即使有人认为这些是红衣主教德尔蒙特随行的音乐家肖像，古代服饰也暗示了一个寓言，类似于乔尔乔内的照片。除了作品的同性恋性质外，它的意义还包括对爱情和音乐的寓言参考。[13]
在下个世纪，世俗题材的进一步发展导致了音乐静物的出现。单独描绘的乐器表现为单独的图片，但也出现在人类感觉器官的寓言循环中。旧的库存记录表明，这种循环被安排在现代博物馆的前身巴洛克艺术和奇观室中。这种房间展示了绘画和雕塑、填充动物、植物标本室、矿物、光学仪器等等的缩影。音乐静物不仅描绘了当时的各种乐器，虚荣的概念使它们成为感官享乐的虚荣的工具，实际上很简单地成为了人类短暂生命的寓言。
乐器出现在无数巴洛克风格图片中描绘松散生活的背景下。在旅馆、恋人幽会或社交沙龙中播放的音乐成为道德上可疑的生活方式的象征。
在巴洛克风格的教堂中，建筑、绘画和雕塑最后一次在宗教条件下进入共生关系。这旨在合并所有类型，但也带来了使宗教内容过于肤浅的威胁。作为对反宗教改革的回应，天主教堂的内部被重新设计以增强宗教教化：高高的拱形教堂中殿，色彩缤纷的绘画和雕塑装饰，以金色突出，这是一种风琴。天主教会以一种新的和感性的图像策略来应对新教禁止图像的反应，该策略不满足于呈现单一图像，而是包括整个教堂内部。所有的设计
元素在巴洛克强烈的感性和溢出的情感的基础上协同工作，但也有短暂的想法。教堂内部被视为天堂的倒影，试图通过建筑、雕塑和幻觉壁画的相互作用来消解这个世界与来世之间的界限。中殿打算在上升时打开，信徒的眼睛将转向天堂和欢迎的圣徒，所有这些都在管风琴的声音上。17 世纪和 18 世纪被誉为管风琴制造的鼎盛时期。在不同的建筑和礼仪要求的驱动下，创造了规则的风琴景观：只有在礼仪庆典中，音乐配器和空间的艺术装饰才能融合在一起。
早期现代主义——瓦格纳的全部艺术作品
在 19 世纪的过程中，与美术相比，音乐获得了卓越的地位。在启蒙运动、革命和一场席卷欧洲的战争之后，音乐的表现力资源可以成功地传播到正在聆听一种新语言的广大公众——尤其是贝多芬的语言。哲学家亚瑟·叔本华对此评论说：“音乐是真正的通用语言，无处不在……。但它并没有谈论事物，而是谈论幸福和不幸，这是意志的唯一现实。» [14]
在这种情况下，自然而然地将音乐融合在一起的音乐家是理查德·瓦格纳（Richard Wagner，1813-1883），在这种情况下也就不足为奇了。在他的文章“Das Kunstwerk der Zukunft”（未来的艺术作品）中，他将艺术的相互作用设想为一个艺术体：“伟大的艺术体必须拥抱所有艺术流派，才能消费，摧毁这些流派中的每一种在某种程度上都是为了实现它们的总体目标的资源，换句话说，是完美人性的无条件直接代表——它（即我们的精神）认为这种伟大的艺术作品不是任意的可能个人的行为，但作为未来人民必然可以想象的共同工作。»
[15]
瓦格纳认为作曲家贝多芬，“绝对音乐”的英雄，在这一运动中处于领先地位。他将贝多芬的交响曲描述为“将音乐从其自身最特殊的元素中赎回为一般艺术。这是未来艺术的人类福音。不可能从中取得任何进步，只有未来的完美艺术作品才能直接跟随一般戏剧，贝多芬为我们打造了艺术钥匙。因此，音乐从自身中产生了其他独立艺术无法做到的东西。» [16]
瓦格纳相信他自己已经收到了这把艺术钥匙。他通过在拜勒斯（Bayreth）建造 Festspielhaus来实现他如此渴望的 Gesamtkunstwerk ，专门用于表演他自己的作品。音乐舞台，管弦乐队在一个隐蔽的坑中，将观众的注意力完全集中在音乐和舞台设置的相互作用上，被视为电影表演的先驱。
瓦格纳的思想对美术产生了影响。莱比锡艺术家马克斯·克林格（Max Klinger，1857-1920）提供了他巨大的文化影响力的杰出例子之一。超过 16 年，花费超过 100,000 马克，他创作了他的彩色“贝多芬”雕塑。
古典现代主义——抽象的早期
瓦格纳的联觉思想成为现代主义基本发展之一的起点：抽象。通过在拜罗伊特音乐节上演出，声学和视觉感知的同时成为现实，成为那些为抽象绘画做准备的人的新挑战。除了 Frantisek Kupka (1871-1957)、Mikalojus Ciurlionis (1875-1911) 和 Francis Picabia (1879-1953)，其中还包括俄罗斯画家瓦西里·康定斯基（1866-1944）。回顾他在莫斯科的早期时光，康定斯基评论道：“但罗恩格林似乎是对这个莫斯科的完美实现。小提琴、深沉的基调和管乐器尤其体现了当时我晚上的全部力量。我在脑海中看到了我所有的颜色，它们就在我眼前。狂野的、近乎疯狂的线条画在我面前。我没有
敢于使用瓦格纳在音乐中描绘的<我的时间>的表达方式。但我很清楚，另一方面，绘画可以发展出与音乐相同的力量。» [17]
具有联觉倾向的康定克西的一个重要经历是接触作曲家阿诺德勋伯格（Arnold Schönberg，1874-1951）的音乐。1911 年 1 月 2 日，他与 Franz Marc、Alexei Javelensky、Marianne von Werefkin 和 Gabriele Münther 以及 <Neue Künstlervereinigung> 的其他成员一起参加了 Schönberg 在慕尼黑举行的一场音乐会。该节目包括一个弦乐四重奏，介绍了 Schönberg 的无调性时期和作品 11钢琴曲。这场音乐会为康定斯基的抽象之路提供了重要的推动力。他 1911 年的画作《印象 3》就是在这种音乐输入的基础上创作的。[18]
放弃透视以及从客观主题中分离色彩使康定斯基直接进入抽象。尽管他在 1908/09 年朝这个方向迈出了第一步，但他需要重要的音乐经验来帮助他冒险迈出决定性的一步。正如勋伯格将自己从作曲规则的束缚中解放出来一样，康定斯基也试图摆脱模仿自然的束缚。因此，绘画中中心透视的终结与音乐中绑定键系统的丧失相吻合。作曲家和画家在一个转折点相遇。康定斯基立即尝试亲自与同样绘画的勋伯格取得联系，并让他成为«Blauer Reiter»的成员。在他给勋伯格的第一封信中，他写道：“你在你的作品中意识到了我在音乐中渴望的东西，诚然，以一种不确定的形式。通过他们自己的命运的自然运动，我们作品中个人声音中的个人生活，这正是我试图以绘画形式寻找的东西。»[19]
与康定斯基决定性地受到勋伯格的无调性音乐启发不同，对于法国画家罗伯特·德劳内 (Robert Delaunay，1885-1941) 而言，同时性和时间感知转移到了他的艺术输出的中心。他使用同时对比的规则在眼睛中产生振动。时间成为艺术创作中的一个新范畴，在一定程度上取代了中心视角的空间意义。节奏在艺术和音乐之间创造了一种特殊的亲和力。德劳内的画报
主题开始移动，它们甚至旨在引导人们对光学效果之外的世界的洞察力。他的朋友，诗人纪尧姆·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）诗意地称这种绘画方式为“Orphism”。当我们读到 Delaunay 的这句话时，Paragone 的片段似乎再次爆发：“眼睛是我们最发达的感官；它与我们的大脑、我们的意识有着最密切的联系。它传达了世界生命运动的理念，这种运动被称为同时性。» [20]
在德劳内的案例中，绘画变成了基于时间的色彩组合。感知不再基于矩形框图片的经典透视构图。在他 1912 年的“窗口图片”系列中，德劳内创作了几米长的图像，将图片主题的感知呈现为时间序列，就像摘录一样。
德劳内 (Delaunay) 写了如下关于他的 « Window Pictures«：«选择‹窗图›作为标题仍然是对具体现实的提醒；但是已经可以看到表达资源正在采取的新形式。这些是通向新现实的窗口。这种新的现实意味着拼出新的表达资源。这些纯粹是在物理上创造了新的形式，作为颜色的元素。除其他外，这些图形元素是并列的对比，构成了图形建筑，一个复杂的，类似于管弦乐队，在色彩上发展类似的运动。[…] 该系列仅调用 sujet，颜色的组合和编排。这就是非具象绘画在法国的起源和首次出现。[…] 颜色是它自己的功能；它的所有动作每时每刻都存在，就像巴赫时代的音乐作品，或者我们时代的爵士乐一样。»[21]
德劳内对色彩意义的反思，与透视的丧失和与音乐创作类似的新画面秩序相联系，让人想起康定基的思想。事实上，这两位艺术家于 1911 年 12 月在慕尼黑举行的第一届“Blauer Reiter”展览中相遇，德劳内也参加了该展览。从 1911 年秋天到他们之间的通信
1912 年春天，当 Delaunay 开始他的 «Windows 系列» 时，它幸存了下来。[22]
从绘画到电影
除了德劳内的绘画方法外，艺术家们还试图将色彩节奏组合成真实的运动。Leopold Survage (1879-1968) 于 1913 年为他的电影项目 «Rhythme Coloré» 设计了 70 多个研究。这是一首色彩节奏的交响曲，遗憾的是从未实现。Survage 在 1914 年总结了他的目标：“绘画从外部世界的常规对象中解放出来之后，它征服了抽象形式的领域。现在它必须克服它最后的基本障碍——不动，这样它才能成为我们感觉的表达资源，就像音乐一样丰富而微妙。我们可以接触到的一切都有时间长度，它在节奏、活动和运动中表现得最为强烈[…][23]
除了 Survage，瑞典画家Helmuth Viking Eggeling (1890-1925) 以及达达主义和电影先驱汉斯·里希特（1888-1976）研究这个主题。两人于 1918 年在苏黎世相遇，并一起工作了数年，以寻找一种通用语言。里希特这样描述这一时期：«音乐成为我们俩的榜样。我们发现了一个符合我们音乐对位哲学的原则：每个动作都会产生相应的反应。因此，我们在对位赋格中找到了一个合适的系统，这是一种冲突能量的动态和极性排列，我们在这个模型中看到了生命本身。[…] 一个月又一个月，我们研究和比较了我们在数百张纸上准备的分析图，直到我们终于把它们看作是生长的生物，然后死去 […] 现在我们似乎面临一个新问题，即连续性 […] 直到 – 1919 年末 – 决定做点什么。[24]
他们在长卷纸上的形式实验结果让里希特和埃格林直接拍摄了电影。他们抽象的形式研究成为电影配乐的基础。他们和沃尔特·鲁特曼（ Walter Ruttmann，1887-1941）算作抽象电影的先驱。[25]
包豪斯是一个特殊的地方，不同的艺术可以共生发展。那里的许多教授美术的大师都对音乐非常感兴趣，例如 Wassily Kandinsky、Oskar Schlemmer (1888-1943) 和László Moholy-Nagy（1895-1946）。Paul Klee (1879- 1940) 还在他的绘画和水彩画中多次加入音乐主题。他很早就发现了绘画和音乐之间的关系。他在日记中这样写道：“观察者或再创造者的主要缺点是他们面临着终结，而且就起源而言，他们似乎正朝着相反的方向发展。[…] 音乐作品的优点是可以按其构思的顺序再次上手，而反复听的缺点是由于它们给人的印象不均匀而感到疲倦。对于无知的创造性工作来说，缺点是不知从何开始，而对于聪明人来说，在接受它的同时强烈改变顺序的优点。» [26]克利将空间视为时间，就像德劳内在 1912 年通过康定斯基介绍给他一样。克利没有使用德劳内引入的同时性概念，而是使用了复调：“复调绘画优于音乐，因为这里的时间品质更具空间性. 同时性的概念在这里融合得更加丰富。为了说明我为音乐考虑的向后运动，我记得移动电车侧窗的倒影。» [27]
克利还声称绘画的时间类别。与莱昂纳多不同，他将时间视为连接个人艺术的元素。他的水彩画创作于 1921 年左右，其中包括《腐烂的赋格》（红色赋格），极大地影响了包豪斯进行的光投影实验。
抽象声音——多媒体表演
当时是包豪斯的一名学生，进行他的第一次光投影实验。[28]他对所谓的“ Farbenlicht-Spiele ”（彩光游戏）的第一个想法可以追溯到 1921/22 年。1923 年在包豪斯进行了彩色形式的抽象戏剧，伴随着钢琴音乐。需要几位表演者来实现艺术家设计的乐谱。从放映室的黑暗中浮现出来的色彩形式直接让人联想到克利的水彩作品，它们正在将绘画转化为运动。Hirschfeld-Mack 谈到他的灯光投影时说：“……我们的目标是一种类似赋格曲的、严格结构化的色彩游戏，总是源自明确的色彩形式主题。” [29]
汉诺威达达主义者Kurt Schwitters (1897-1948) 不使用颜色，而是使用文字。他所谓的“梅尔茨艺术”涵盖了从建筑到绘画再到诗歌的所有艺术领域。根据 Schwitters 的说法，“Merz”这个词的意思是“为了艺术目的将所有可以想象的材料组合在一起，从技术上讲，各个材料在原则上产生相同的效果。” [30]也许是偶然的，梅尔茨的第一部作品碰巧与音乐有关：施威特斯让他的主题，一位医生朋友，一边弹钢琴一边坐着拍肖像。当男人开始为贝多芬的《月光奏鸣曲》激动时，施维特直觉地把啤酒垫粘在了肖像中的脸颊上！他的第一首 Merz 诗写于 1919 年左右，例如《An Anna Blume》（致 Anna Blume）。«Lautsonate Merz 13» (Sound Sonata Merz 13) 于 1924 年出现在一张留声机唱片上，« Ursonate» （原始声音奏鸣曲）从 1922 年到 1932 年在很长一段时间内创作了几个版本。施维特斯在 1924 年的 G 杂志上写道： «最初诗歌的材料不是单词，而是字母.» 因此，他声称字母或声音是他诗歌的原材料，就像他在街上发现的垃圾并用于他的材料拼贴一样。施维特斯在 1919 年的 «Selbstbestimungsrecht der Künstler»（艺术家的自决权）中总结了他的意图：«梅尔茨诗歌是抽象的。像 Merz 绘画一样，它使用来自报纸、海报、目录、对话等的完整句子作为给定的元素，有或没有变化。（这太可怕了。）这些元素不需要与含义相适应，因为没有更多的含义。（那也太可怕了。）也没有了
大象，只有诗的一部分。（那太可怕了。）你呢？（获得战争贷款。）自己决定什么是诗，什么是框架。» [31]
1920 年代，艺术家们越来越频繁地参与前卫戏剧甚至创作自己的作品。已知的作品是康定斯基为 Mussorgsky 的 «Pictures at an Exhibition» (1928) 或 Oskar Schlemmer 的 «Triadisches Ballett» (Triadic Ballet), 1922/26 的草稿。
俄罗斯未来主义者阿列克谢·克鲁奇尼奇的歌剧提供了作曲家和艺术家合作的早期例子。Michail Matjuschin 为他的歌剧《Sieg über die Sonne》（战胜太阳）配乐，卡西米尔·马列维奇设计了服装和舞台布景。作品于1913年12月在圣彼得堡全球首演。作品的超理性语言由难以理解的造词组成，表达了以太阳为象征的所谓取代旧价值观的新理性。歌剧对俄罗斯的艺术发展也具有持久的重要性：马列维奇在这里首次运用了至上主义的元素。俄罗斯建构主义者 El Lissitzky (1890-1941) 在 1920/21 年再次提出这一主题。他将机械人偶设计为“机电表演的三维设计”，用于歌剧“Sieg über die Sonne”的计划新演出，作为多媒体奇观。
Lissitzky 在包含一系列舞台设计的版本组合的前言中解释了他自己的目标：“这种材料是 1920/21 年在莫斯科创作的作品的片段……我们在一个可以访问和开放的广场上建造了一个脚手架四面八方，那就是表演机械。这种脚手架使展示机构可以以任何方式移动……它们在脚手架内和上方滑行、滚动、漂浮。脚手架的所有部分和所有相关的身体都使用机电力量和设备进行运动，这些都是由一个人控制的。这是节目设计师。他的位置在所有能源的配电盘脚手架的中心。他指挥运动、声音和光线。他打开收音机扩音器，火车站的喧嚣在广场上响起，尼亚加拉大瀑布的轰鸣声，在轧机上敲打着。光束跟随
所涉及的物体的运动，被棱镜和反射折射……太阳作为旧世界能量的表达，被现代人从天空中撕下，由于他的技术掌握，他们可以创造自己的能量来源。歌剧中的这个想法与事件的同时性有关。语言不合逻辑。个别的诗是有声的诗。»
器乐、绘画等古典艺术手法已经逐渐被Survage、Viking-Eggeling、Richter、Ruttmann、Hirschfeld-Mack所克服，取而代之的是电影、灯光、音响等新媒体形式。一个新的整体被设计出来，不再作为天才的个人作品运作，而是在革命俄罗斯的政治背景下成为整个社会的事件。在这里，技术对人类和声音的强加最终消耗了瓦格纳对神圣作曲家的看法，转而支持一个装置世界，让艺术家面临一系列全新的任务。
