公共领域_s
概述
史蒂夫·迪茨

当代文化中有几个活动领域重叠：语言、艺术、身份、通信系统、经济和法律系统。在所谓的公共领域，这些活动越来越相互冲突。这种发展不一定是新的，但随着所有这些领域的日益中介化和混合虚拟化，公共、私人、商业和政府之间的界限越来越模糊。法律制度和营销要求通过整合它们来适应新的虚拟现实，这一事实似乎与对边界的操纵齐头并进。尽管如此，数字化挑战了关于稀缺资源的历史假设，并且网络也可能与中央权威处于不对称关系。许多艺术家使用这些工具来质疑，根据 Krzysztof Wodiczko 的说法，他正在解释社会哲学家 Chantal Mouffe，“一种新的竞争性公共空间概念，它允许并鼓励激情和对立的立场。对他们来说，民主不是解决方案，而是以 ›agon‹ 形式进行的持续参与话语的过程，i。 H。更多演员（我希望还有艺术家）参与的比赛”[1]。公共领域模块是关于这些比赛的，艺术家们鼓励在这些比赛中扩展我们对各种公共领域的知识和实践。

至少从古希腊开始，“公共领域”的各种概念就已经在理论上进行了讨论，无论是苏格拉底在柏拉图的“高尔吉亚”[2]中与卡里克勒斯讨论暴民统治，还是于尔根·哈贝马斯的“公共领域”[ 3]、沃尔特·李普曼的“综合图景”[4] 或莫菲的竞争方法：这个公共领域总是与公共空间的概念直接相关。从集市到广场到公共社区再到公园——在某种意义上，稳定的公共话语只能发生在公共空间中。这部分是观众的问题。话语通过拥有听众而变得公开。随着新闻、广播、电视和现在的互联网通信的兴起，潜在的公众从物理空间扩展到通信系统的虚拟空间。然而，比范围和与之相伴的共识理念更重要的是辩论。回到 Wodiczko 对 Mouffe 的评论：“她对民主进程中的对抗和对抗的必要性的认识提出了著名自由主义哲学家于尔根·哈贝马斯关于民主的流行的法律主义和理性主义立场，它试图在盲目推动民主的过程中解决分歧。共识，从根本上受到质疑。« [5] 使此类辩论成为可能并记录下来的新工具和方法是什么？在关于公共领域的辩论的同时，艺术家们也质疑基于共识的艺术概念。 Allan Kaprow 是这样说的：»日本团体 Gutai、Environments、Happenings、Nouveau Realisme、Fluxus、Events、Noise Music、Random Poetry、Life Theatre、Found Actions、Bodyworks、Earthworks、Concept Art、Information Art – 不胜枚举——让公众和艺术专业人士面对与已知艺术几乎没有相似之处的奇怪事件。” [6] 从 Umberto Eco 的“开放艺术品”理论 [7] 到 Joseph Beuys 将社会雕塑视为“一种艺术”的有影响力的表述释放人们的能量并引导他们对实际问题进行一般性讨论，以及一种意味着培养人与人之间关系的艺术，几乎是一种生活行为”[8]，艺术延伸在实际和半个多世纪的理论术语。

正如迪特·丹尼尔斯（Dieter Daniels）所写，这在一定程度上是艺术家扩大公众范围的尝试： »使用新技术，如电影和广播，这些潜在的大众媒体，希望能够引导前卫艺术走出他们的自我——正如纪尧姆·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）在 1912 年他的立体主义著作结尾处所做的那样

在某种程度上，这是艺术家扩大公众的一种尝试，正如Dieter Daniels所写的：”电影和广播等新技术的使用，是与前卫艺术能够从其自我封闭中释放出来的希望相联系的，这样，’艺术和人民可以相互调和’，正如Guillaume Apollinaire在1912年所说的。[9]然而，在某种程度上，它是对需要公共话语来创造一个公众–从而创造一个公共领域的认可。正如Patricia Phillips所写的：”越来越多的艺术家和机构认为，公共艺术家和机构的责任不是创造永久性的物品，在传统上接受的公共场所展示，而是协助建设一个公共–通过行动、想法和干预，在似乎不存在的地方鼓励参与的观众。” [10]正如菲利普斯所说，创造观众的一部分是通过观众的参与。这通常意味着 “社区艺术”，如Judy Baca在社区参与下创作的壁画，或Tim Rollins和K.O.S.的项目[11]。越来越多的艺术家，如集体Superflex[12]和PDPal正在创造平台（网络广播和地图），供当地观众使用，而不太参与内容的实际创作。更重要的是，像 “PDPal “这样的项目利用人们的 “城市形象”[13]来自我展示 “他们的 “城市。这些图像聚集在一起，创造了一个 “公共性”，这是一个基于使用和知识的 “地面 “的新兴公共空间，而不是一个正式阐明的公园或广场。一些艺术家和艺术家团体为参与的公众创造了自我表现的工具和平台，而另一些艺术家则诱使公众参与到公共空间中来，例如Valie Export的经典作品 “Tap and Touch Cinema “或Keith Obadike在eBay的虚拟公共市场上出售他的黑人身份。[14]其他艺术家，不是亲自表演，而是介入城市的空间结构，可以说，从尼古拉斯-舍费尔的 “列日网络空间之旅”（1961）到彼得-库克和科林-福尼尔的格拉茨美术馆（2003），再到迪勒-斯科菲迪奥的 “传真”（2004）。在公共表演和公共建筑干预的情况下，当代的情况是混合的，它既是物理的又是虚拟的，就像新公共领域的领域一样。


Tap and touch Cinema (Export, Valie (Höllinger, Waltraud)), 1968
« [9]然而，在某种程度上，这也是一个承认公共领域的必要性的问题，因此公共领域首先通过公共话语出现。帕特里夏·菲利普斯写道：»越来越多的艺术家和实体认为，公共艺术家和实体的责任不是为了在传统公认的公共空间中展示而创造永久性物品，而是参与建立公众：鼓励，通过行动、想法和干预，一个以前似乎不存在的参与性观众。« [10]

菲利普斯认为，观众是通过参与来创造的。这通常意味着“社区艺术”，如 Judy Baca 在公众的帮助下创作的壁画或 Tim Rollins 和 KOS [11] 的项目。越来越多的艺术家，如 Superflex [12]和 PDPal 集体创建平台（网络广播和地图），当地观众可以使用这些平台，而无需更多地参与实际内容的交付。然而，更重要的是，诸如 »PDPal« 之类的项目传达了 »城市形象« [13]人们必须代表那个城市本身。这些图片地图一起创造了一个“社区”，一个基于“当地”习俗和知识的新公共空间，而不是一个正式结构的公园或广场。一些艺术家和艺术家团体为参与者创造了表达自己的工具和平台，而另一些则吸引公众参与公共空间，例如 Valie Export 的经典Tap and Touch Cinema，或 Keith Obadike 在 eBay 上虚拟销售的黑皮肤。[14]其他艺术家并没有亲自出现，而是以某种方式干预城市的空间结构，尼古拉斯·舍弗斯（Nicolas Schöffers）“Tour Spatiodynamique Cyber​​nétique de Liège”（1961 年）到 Peter Cook 和 Colin Fournier的Kunsthaus Graz（2003 年）到 Diller + Scofidio 的“Facsimile”（2004 年）[EL]。在公开演出和公开场合

建筑干预，当代情况是混合的；它既是物理的又是虚拟的，就像新公共领域的领域一样。

艺术家也许最清楚、最果断地扩展了公共领域的概念，就传播系统而言。Inke Arns 说：“自 1970 年代以来，视觉艺术家一直在解决公共空间问题，由于（大众）媒体和私营部门利益的影响，这一问题正在发生越来越大的变化。« [15]从 Ray Johnson 的邮件艺术信件到 Les Levine 和 Jenny Holzer 的广告牌和标牌，再到 Dara Birnbaum、Kit Galloway 和 Sherrie Rabinowitz 的 »Electronic Café« 的媒体墙，Guillermo Gómez-Pena 收购有线电视，Robert Adrian X 的 »World in 24对于 Radioqualia 的流媒体和低功率 FM 广播传输，艺术家们做出了重大贡献，他们意识到这种基础设施的可能性不仅限于营销渠道，而且它可以作为一个通信系统，通过它可以创建一个批判性的、参与性的公众。

在她的文章“媒体空间的构建”中，约瑟芬博斯马认为网络艺术的形式特别产生了媒体理论家所说的“公共领域 2.0”。她认为，她的文字中描述的艺术家的作品“让人们在许多不同层面上更接近技术。有些只是引起好奇和惊奇（第一层次的熟悉），有些则显然旨在吸引甚至教育观众。所有这些作品都将公共领域视为由有形和无形元素组成的虚拟中介空间。« [16]

在公共利益方面，马克·刘易斯认为，不管审查的言论如何，“今天的西方没有什么是不能说的，也就是说，一旦它被解密（这最终会发生在所有事情上），在某种程度上这

IO_dencies（知识研究），1997
假设解放、革命或胜利 q [17]。但私人合同协议越来越多地破坏言论自由的公共领域。艺术家团体 Knowbotic Research，其«IO_dencies» (1997) 是研究虚拟流动对城市公共领域的实际影响的最早和最重要的项目之一，将“法律漏洞”的概念称为私有化现象的描述权。在他们的案例中，他们被阻止完成一个法律系统项目，Minds of Concern。因为展览博物馆的互联网提供商不允许Knowbotic Research在其服务合同中涉及的特定互联网使用。根据劳伦斯·莱西格（Lawrence Lessig）的说法，这是一个具体的例子，说明法典及其伴随的合同关系网络越来越多地吸收代议制立法。代码就是法律。[18]

面对公共领域的私有化和政府的限制，通常出于安全原因，一些艺术家正在使用网络监控监视器。例如，瑞安·麦金利 (Ryan McKinley) 的“政府信息意识” [19]是一个分布式平台，它结合了各种公开可用的数据库和基本信息，以收集有关美国政府雇员的知识体系，至少在隐喻上，反映了代表政府的全面信息意识计划。到Swipe的表演（Beatriz da Costa、Jamie Schulte、Brooke Singer）还包括数据挖掘，用户只需读取驾驶执照上的磁条即可获得详细的数据分析器。Heath Bunting 和 Kayle Brandon 的The Status Project研究了人们如何使用自己动手做的策略数据库来克服官方身份证明的官僚要求，从出生证明到

通过见面。像“盗版王国”这样的展览作为“一个开放的工作空间来探索数字内容的免费使用，通常被谴责为抢劫，作为终极艺术形式” [20]。

1997 年，埃莉诺·哈特尼（Eleanor Heartney）确定了一种不同于理查德·塞拉（Richard Serra）和斯科特·伯顿（Scott Burton）的典型例子的公共艺术“第三种方式”：“尽管它们处于公共艺术光谱的两端，但这些例子共享一个事实，即它们未能处理公共环境的真正复杂性；不是塞拉，因为他重新演绎了前卫艺术家和资产阶级公众之间的旧僵局，而伯顿，因为他认为公众​​是一种统一的群众，很容易被共同利益联系在一起[…]。然而，最近，丹尼斯·亚当斯、阿尔弗雷多·贾尔、克日兹斯托夫·沃迪奇科和珍妮·霍尔泽等艺术家的作品中出现了第三种方法，[21]

Heartney 的表述在概念上类似于 Mouffe 有争议的、激烈的民主，将城市视为公共领域，但人们不能忽视“赛博”环境：公共空间既是物理的又是虚拟的。但更重要的是我们如何解释这场比赛的问题。如果不是通过共识，我们应该如何衡量“人民的意愿”？布鲁诺·拉图尔 (Bruno Latour) 谈到 2005 年在 ZKM 举办的“Dingpolitik: Making Things Public”展览：“所谓的科学研究的新成就之一是，研究人员正在理解小实践的根本重要性，科学平淡无奇的仪器和各种设备，实验室的日常活动，以产生独立于科学理论方面的科学知识。现在，成功似乎延伸到了这次展览的主旨，

不是大理论，而是社会不同领域的事物、工具和装置，通过它们可以获得有助于解决通常被称为代表危机的问题的线索。 « [22]

像克里斯蒂安·诺德（Christian Nold）的《社区编辑》这样为公共领域创造公共艺术的“事物、工具和设备”是什么？最后，仍然存在这样的问题，即这如何导致公共知识以及如何定义这种知识。

——

[1] Patricia C. Phillips，“创造民主：与 Krzysztof Wodiczko 的对话”，载于：艺术杂志，2003 年冬季。

[2]出于对暴民统治的恐惧，请特别参见 Bruno Latour, Pandora’s Hope: Essays on the Reality of Science Studies, Cambridge, MA, 1999, pp. 10-12 和全文。

[3] Vgl。»哈贝马斯的公共领域«。[这]

[4] Warren Sack，“媒体艺术网络讲座”中“表达公众意见的算法和接口”的未发表成绩单，ZKM Karlsruhe，2004 年 1 月 24 日。

[5]菲利普斯 (2003)。

[6] Allan Kaprow，“艺术变化时的成功与失败”，载于：Suzanne Lacy (Hg.)，绘制​​地形图：新类型公共艺术，西雅图 1994。

[7] Umberto Eco, Opera Aperta (1962), dt: The open work of art, 法兰克福/美因河畔。1973年

[8] Eric Michaud，“博伊斯认为艺术的终结”，10 月，Sommer 1988，S. 41，wiederabgedruckt in Eleanor Heartney，危急情况：十字路口的美国文化，剑桥/纽约 1997 年（Übers. NS） .

[9] Dieter Daniels，“媒体>艺术/艺术>媒体：20世纪上半叶媒体艺术的先驱”，“媒体艺术概述”模块。

[10] Patricia C. Phillips，《公共建筑》，载于：Lacy (1994)。

[11]像 Tim Rollins 和 KOS »Prometheus Bound«。[EL]

[12]参见 Superflex，“Superchannel.org”。[EL]

[13]凯文·林奇，《城市形象》，马萨诸塞州剑桥市，1960 年。

[14]参见 Keith Obadike 的《黑暗》。[EL]

[15]参见 Inke Arns，“社会技术、解构、颠覆和民主传播的乌托邦”，《媒体艺术概论》。

[16]请参阅本出版物中的文字。

[17] Mark Lewis，“公共利益：对公共艺术的思考”，载于：艺术与设计，学院版，伦敦，1996 年冬季。

[18] Lawrence Lessig，《网络空间法典和其他法律》。[EL]

[19] Ryan McKinley，“政府信息意识”可在 opengov.media.mit.edu 获得，但不再维护。

[20]参见展览的“策展理念”。[EL]

[21]埃莉诺·哈特尼（Eleanor Heartney），危急情况：十字路口的美国文化，剑桥/纽约，1997 年。

[22]布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour），“Dingpolitik: Making Things Public” 简介草稿，由 Bruno Latour 和 Peter Weibel 策展，ZKM，2005 年 3 月。

Public Sphere_s
Editorial
Steve Dietz

In der zeitgenössischen Kultur überschneiden sich mehrere Aktivitätssphären: Sprache, Kunst, Identität, Kommunikationssysteme, ökonomische und rechtliche Systeme. In der so genannten Public Domain geraten diese Aktivitäten immer stärker miteinander in Konflikt. Diese Entwicklung ist nicht unbedingt neu, doch mit der wachsenden Mediatisierung und hybriden Virtualisierung all dieser Sphären verschwimmen zunehmend die Grenzen zwischen Öffentlichem, Privatem, Kommerz und Regierung. Die Tatsache, dass Rechtssysteme und Marketingimperative sich an die neuen virtuellen Realitäten anpassen, indem sie sie inkorporieren, geht offenbar mit einer Manipulation der Grenzen einher. Nichtsdestotrotz stellt das Digitale historische Annahmen über knappe Ressourcen auf den Prüfstand, und Netzwerke können auch in einem asymmetrischen Verhältnis zu einer zentralisierten Autorität stehen. Viele Künstler benutzen diese Instrumente, um damit, Krzysztof Wodiczko zufolge, der hier die Sozialphilosophin Chantal Mouffe paraphrasiert, »ein neues agonistisches Konzept des öffentlichen Raums« in Frage zu stellen, »das sowohl Leidenschaft als auch gegensätzliche Positionen zulässt und fördert.Für sie ist Demokratie keine Lösung, sondern ein Prozess eines andauernden engagierten Diskurses in Form eines ›Agon‹, d. h. eines Wettkampfs, in den mehr Akteure (und ich hoffe auch Künstler) eingebunden werden« [1]. Das Modul »Öffentliche Sphären« handelt von diesen Wettkämpfen, in denen Künstler dazu ermutigen, unsere Kenntnisse und Praktiken der verschiedenen öffentlichen Sphären zu erweitern.

Spätestens seit der griechischen Antike wurden verschiedene Vorstellungen der ›Öffentlichkeit‹ theoretisch erörtert, sei es Sokrates, der in Platons »Gorgias« mit Kallikles über die Herrschaft des Pöbels [2] diskutiert, oder Jürgen Habermas’ »Sphäre der Öffentlichkeit« [3] , Walter Lippmanns »umfassendes Bild« [4] oder Mouffes Agonistik: Diese Öffentlichkeit war parallel immer unmittelbar mit einem Begriff des öffentlichen Raums verknüpft. Von der Agora zur Piazza zur öffentlichen Gemeinschaft zum Park – in einem gewissen Sinne kann ein stabiler öffentlicher Diskurs nur im öffentlichen Raum stattfinden. Das ist zum Teil eine Frage des Publikums. Ein Diskurs wird dadurch öffentlich, dass man ein Publikum hat. Mit dem Aufstieg von Presse, Radio, Fernsehen und jetzt auch der Internetkommunikation erweitert sich die potentielle Öffentlichkeit über den physischen Raum in die virtuellen Räume der Kommunikationssysteme hinein. Wichtiger noch als die Reichweite und die damit einhergehende Idee des Konsens ist jedoch die Debatte. Um nochmals auf Wodiczkos Bemerkung über Mouffe zurückzukommen: »Ihre Anerkennung der Antagonismen und der Notwendigkeit des Agonismus in einem demokratischen Prozess stellt die populäre legalistische und rationalistische Position des prominenten liberalen Philosophen Jürgen Habermas zur Demokratie, die Meinungsverschiedenheiten in einem blinden Drang nach Konsens aufzulösen versucht, radikal in Frage.« [5] Was sind die neuen Instrumente und Methodologien, die solche Debatten möglich machen und aufzeichnen? Parallel zu den Debatten über die Öffentlichkeit haben Künstler auch konsensbetonte Vorstellungen von Kunst in Frage gestellt. Allan Kaprow formulierte dies folgendermaßen: »Die japanische Gruppe Gutai, Environments, Happenings, Nouveau Realisme, Fluxus, Events, Noise Music, Zufallslyrik, Life-Theater, gefundene Aktionen, Bodyworks, Earthworks, Concept Art, Information Art –die Liste ließe sich fortsetzen – haben die Öffentlichkeiten und Kunstprofis mit merkwürdigen Vorkommnissen konfrontiert, die sehr wenig Ähnlichkeit mit den bekannten Künsten aufwiesen.« [6] Von Umberto Ecos Theorien über das »offene Kunstwerk« [7] bis zu Joseph Beuys’ einflussreicher Formulierung von der sozialen Plastik als »einer Kunst, die Energie in den Leuten freisetzt und sie zu einer allgemeinen Diskussion tatsächlicher Probleme veranlasst, und einer Kunst, die die Kultivierung der Beziehungen zwischen Menschen, ja fast einen Akt des Lebens, bedeuten würde« [8] , dehnt sich die Kunst seit über einem halben Jahrhundert in praktischer und theoretischer Hinsicht auf den Alltag des öffentlichen Lebens aus.

Wie Dieter Daniels schreibt, war dies teilweise ein Versuch der Künstler, ihre Öffentlichkeit auszuweiten: »An die Verwendung neuer Techniken wie Film und Funk, die potentiell Massenmedien sind, knüpft sich die Hoffnung, die Avantgarde aus ihrer selbst verursachten Isolation zu führen, um ›die Kunst und das Volk wieder miteinander zu versöhnen‹, wie Guillaume Apollinaire 1912 am Schluss seines Buches über den Kubismus Tapp- und Tastkino (Export, Valie (Höllinger, Waltraud)), 1968
schreibt.« [9] Zum Teil handelt es sich jedoch auch um die Anerkennung der Notwendigkeit, dass über einen öffentlichen Diskurs überhaupt erst eine Öffentlichkeit und damit eine öffentliche Sphäre entstehen. Patricia Phillips schrieb hierzu: »Eine wachsende Zahl von Künstlern und Instanzen glaubt, dass die Verantwortung öffentlicher Künstler und Instanzen nicht darin besteht, dauerhafte Objekte zum Zwecke der Präsentation in traditionell akzeptierten öffentlichen Plätzen zu schaffen, sondern darin, sich am Aufbau einer Öffentlichkeit zu beteiligen: durch Aktionen, Ideen und Interventionen ein partizipatorisches Publikum zu ermutigen, wo es vorher keines zu geben schien.« [10]

Phillips vertritt die Auffassung, dass ein Publikum gerade dadurch geschaffen wird, indem man es involviert. Häufig bedeutete dies »Community Art«, etwa bei den von Judy Baca unter Mithilfe der Öffentlichkeit geschaffenen Wandgemälden oder den Projekten von Tim Rollins und K.O.S. [11] Zunehmend schaffen Künstler wie die Kollektive Superflex [12] und PDPal Plattformen (Webcasting und Mapping), die das jeweilige lokale Publikum benutzen kann, ohne instärkerem Maße an der Bereitstellung des tatsächlichen Inhalts beteiligt zu sein. Wichtiger aber ist, dass Projekte wie »PDPal« das »Bild der Stadt« [13] , das die Menschen haben, dazu benutzen, eben diese Stadt selbst zu repräsentieren. Gemeinsam schaffen diese Bild-Karten eine ›Communicity‹, einen neuen öffentlichen Raum, der auf den Gebräuchen und dem Wissen ›vor Ort‹ basiert, statt eines formal gegliederten Parks oder einer Plaza. Während einige Künstler und Künstlergruppen Instrumente und Plattformen schaffen, mit denen sich die Teilnehmer selbst darstellen können, verlocken andere die Öffentlichkeit dazu, sich im öffentlichen Raum zu beteiligen, wie Valie Exports Klassiker «Tap and Touch Cinema» oder Keith Obadike, der seine schwarze Hautfarbe bei eBay virtuell zu Markte trägt. [14] Andere Künstler treten nicht persönlich in Erscheinung, sondern greifen gewissermaßen in das räumliche Gefüge der Stadt ein, von Nicolas Schöffers «Tour Spatiodynamique Cybernétique de Liège» (1961) über Peter Cook und Colin Fourniers Kunsthaus Graz (2003) bis hin zu Diller + Scofidios »Facsimile« (2004) [EL]. Im Fall beider öffentlicher Performances und öffentlichen
Architekturinterventionen ist die zeitgenössische Situation hybrid; sie ist sowohl physisch als auch virtuell, genau so wie der Bereich der neuen öffentlichen Sphäre.

Am klarsten und entschiedensten haben Künstler den Begriff der öffentlichen Sphäre vielleicht im Hinblick auf Kommunikationssysteme erweitert. Inke Arns meint hierzu: »Seit den 1970er Jahren thematisieren bildende KünstlerInnen in ihren Arbeiten den sich zunehmend durch den Einfluss von (Massen-)Medien und privatwirtschaftlichen Interessen wandelnden öffentlichen Raum.« [15] Von der Mail-Art-Korrespondenz Ray Johnsons bis zu den Werbetafeln und Beschilderungen Les Levines und Jenny Holzers über die Medienwände Dara Birnbaums, Kit Galloway und Sherrie Rabinowitz’ »Electronic Café«, Guillermo Gómez-Penas Vereinnahmung des Kabelfernsehen, Robert Adrian X’s »World in 24 Hours« bis zu den Streaming-Medien und Low-Power-FM-Radioübertragungen von Radioqualia trugen Künstler wesentlich zu der Einsicht bei, dass die Möglichkeiten dieser Infrastruktur sich nicht auf die eines Marketingkanals beschränkten, sondern dass sieals ein Kommunikationssystem fungieren kann, mit dem sich eine kritische, partizipatorische Öffentlichkeit schaffen lässt.

In ihrem Essay, »Die Konstruktion von Medienräumen«, vertritt Josephine Bosma die Auffassung, dass vor allem Formen von Netzkunst das hervorbringen, was Medientheoretiker als »Public Domain 2.0« bezeichnen. Sie meint, dass die Werke der in ihrem Text »beschriebenen Künstler die Menschen der Technologie auf vielen unterschiedlichen Ebenen näher bringen. Einige wecken lediglich die Neugier und versetzen in Erstaunen (die erste Stufe der Vertrautheit), andere zielen deutlich darauf ab, das Publikum einzubinden oder sogar zu bilden. Alle diese Werke behandeln die Public Domain als einen virtuellen, vermittelten Raum, der sowohl aus materiellen als auch aus immateriellen Bestandteilen besteht.« [16]

In »Public Interest« vertritt Mark Lewis die These, dass es, ungeachtet der Rhetorik der Zensur, »heute im Westen nichts gibt, das man nicht sagen kann, das heißt nichts, das, wenn es freigegeben wurde (was letztlich mit allem geschieht), auf irgendeine Weise die Annahme der Befreiung, Revolution oder des Sieges abschwächen kannq [17] . Doch zunehmend unterwandern private Vertragsabsprachen die Public Domain des freien Ausdrucks. Die Künstlergruppe Knowbotic Research, deren «IO_dencies» (1997) eines der frühesten und bedeutendsten Projekte war, das die tatsächlichen Auswirkungen virtueller Ströme auf die urbane öffentliche Sphäre untersuchte, bezieht sich auf den Begriff der »legalen Wanze«, um dieses Phänomen der Privatisierung von Rechten zu beschreiben. In ihrem Falle wurden sie daran gehindert, ein Projekt zum Rechtssystem, «Minds of Concern,» zu präsentieren, weil der Internetprovider des ausstellenden Museums jene spezifische Verwendung des Internet, um die es Knowbotic Research ging, in seinem Dienstleistungsvertrag nicht zuließ. Dies ist ein spezifisches Beispiel für das, was, Lawrence Lessig zufolge, eine zunehmende Vereinnahmung repräsentativer Gesetzgebung durch den Kodex und das mit ihm einhergehende Geflecht von Vertragsbeziehungen ist. Der Kodex ist das Gesetz. [18]

In Anbetracht der Privatisierung der öffentlichenSphäre und, häufig aus Sicherheitsgründen erfolgenden, Einschränkungen seitens der Regierung nutzt eine Reihe von Künstlern das Netz, um die Überwacher zu überwachen. Ryan McKinleys »Government Information Awareness« [19] etwa war eine distribuierte Plattform, die verschiedene öffentlich zugängliche Datenbanken und essentielle Informationen miteinander verband, um eine Kenntnisse zu Mitarbeitern der U.S.-Regierung zu sammeln, die zumindest in metaphorischer Hinsicht ein Spiegelbild der umbenannten Versionen des Total-Information-Awareness- Programms der Regierung darstellen. Zu den Performances von Swipe (Beatriz da Costa, Jamie Schulte, Brooke Singer) zählt auch das Datenschürfen (Data-mining), mittels dessen Usern allein durch die Lektüre der Magnetstreifen auf ihren Führerscheinen ein detaillierter Datenprofiler präsentiert wird. Heath Bunting und Kayle Brandons «The Status Project» untersucht, wie sich Menschen einer Datenbank mit Do-It-Yourself-Strategien bedienen können, um den bürokratischen Anforderungen für den Besitz einer offiziellen Identifikation, von Geburtsurkunden bis zu Pässen, gerecht zu werden. Eine Ausstellung wie »Kingdom of Piracy« fungiert als »offener Arbeitsplatz, um die, häufig als Raub verurteilte, freie Nutzung digitaler Inhalte als ultimative Kunstform zu erkunden« [20] .

1997 identifizierte Eleanor Heartney einen »dritten Weg« öffentlicher Kunst, der sich von den prototypischen Beispielen Richard Serras und Scott Burtons unterscheidet: »Obwohl sie sich an entgegengesetzten Enden des Spektrums öffentlicher Kunst befinden, verbindet diese Beispiele die Tatsache, dass es ihnen nicht gelingt, mit der wirklichen Komplexität des öffentlichen Kontexts zurande zu kommen; Serra nicht, weil er den alten Stillstand zwischen Avantgardekünstler und spießbürgerlicher Öffentlichkeit erneut in Szene setzt, und Burton, weil er die Öffentlichkeit als eine Art einförmige Masse auffasst, die problemlos durch gemeinsame Interessen miteinander verbunden ist […]. In jüngerer Zeit ist aber in den Werken von Künstlern wie Dennis Adams, Alfredo Jaar, Krzyzstof Wodiczko und Jenny Holzer ein dritter Ansatz in Erscheinung getreten, der die Stadt als Ort konkurrierender Interessen, Ideologien und Sprachenbegreift und existierende Foren und Formen infiltriert, um dem modernen Leben innewohnende Konflikte zu dramatisieren statt sie aufzulösen.« [21]

Heartneys Formulierung, die in konzeptueller Hinsicht Mouffes umstrittener, agonaler Demokratie ähnelt, zitiert die Stadt als die öffentliche Sphäre, doch man kann die ›cybride‹ Umgebung nicht ignorieren: Der öffentliche Raum ist beides, physisch und virtuell. Noch wichtiger aber ist die Frage, wie wir diesen Wettkampf interpretieren. Wie, wenn nicht durch Konsens, sollen wir den ›Willen des Volkes‹ messen? Bruno Latour schreibt über die 2005 im ZKM stattfindende Ausstellung »Dingpolitik: Making Things Public« schreibt: »Eine der neuen Errungenschaften der so genannten Wissenschaftsstudien ist die Tatsache, dass Forscher die grundlegende Bedeutung kleiner Praktiken, wissenschaftlicher Instrumente und verschiedener Vorrichtungen in prosaischen, alltäglichen Aktivitäten von Laboren für die Produktion naturwissenschaftlichen Wissens unabhängig von den theoretischen Aspekten der Naturwissenschaft begriffen haben. Jetzt scheint sich dieser Erfolg bis auf das Leitmotiv dieser Ausstellung zu erstrecken, das heißt keine großen Theorien, sondern Dinge, Instrumente und Apparate in verschiedenen Bereichen der Gesellschaft, mittels deren sich Hinweise erhalten lassen, die bei der Lösung des im Allgemeinen als Krise der Repräsentation bezeichneten Problems helfen können.« [22]

Was sind die »Dinge, Instrumente und Apparate« wie etwa Christian Nolds «Community Edit», die eine öffentliche Kunst für die öffentliche Sphäre schaffen? Es bleibt schließlich auch die Frage, wie diese zu einem öffentlichen Wissen führt und wie dieses Wissen zu definieren wäre.

—ENGLISH VERSION—-

«Public Sphere_s»
Editorial
Steve Dietz

In contemporary culture, a number of spheres of activity intersect: speech, art, identity, communications systems, economic and legal regimes. In the so-called public domain, these activities increasingly conflict. This is not necessarily a new development, but with the increasing mediatization and hybrid virtualization of each of these spheres, the boundaries between public, private, commercial and government are in flux. As legal regimes and marketing imperatives adjust to incorporate the new virtual realities, it appears as if these boundaries are being gerrymandered. Nevertheless, digitalness challenges historic assumptions about scarcity and networks can have an asymmetrical relationship to centralized authority. Many artists are using these «tools» to contest, as Kryzsztof Wodiczko paraphrases social philosopher Chantal Mouffe, «a new, agonistic concept of public space, which […] invites and accommodates passion as well as adversarial positions. For her, democracy is not a solution but a process of engaging more actors (and I hope artists as well) in an ongoing energetic discourse in the form of an ‹agon,› that is, a contest.» [1] «Public Sphere_s» is about thesecontests, which artists continue to foment to enlarge our understanding and practice of multiple public spheres. Various ideas of ‹the public› have been theorized at least since the Greeks, but whether it is Socrates confronting Callicles about mob rule in Plato’s «Gorgias» [2] or Jürgen Habermas’ «public sphere,» [3] Walter Lippmann’s «big picture» [4] or Mouffe’s agonistics, this public has almost always been intimately connected with a parallel notion of public space. From the agora to the piazza to the commons to the park, in some sense robust public discourse can only flourish in public space. In part this is an issue of audience. What makes discourse public is having an audience. With the rise of the printed press, radio, television, and now Internet-enabled communications, the potential public expands beyond physical space into the virtual spaces of communications systems. More important than reach and some concomitant notion of agreement, however, is debate. To return to Wodiczko on Mouffe: «Her recognition of antagonisms and the need for agonism in a democratic process radically questions the prominent liberal philosopher Jürgen Habermas for his popular legalistic and rationalistic position on democracy which seeks to resolve disagreements in a blind drive for consensus.» [5] What are the new tools and methodologies for both enabling and mapping such debates?

Parallel to debates about the public, artists have been challenging consensual notions about art as well. As Allan Kaprow put it: «The Japanese Gutai, Environments, Happenings, Noveau Realisme, Fluxus, events, noise music, chance poetry, life theater, found actions, bodyworks, earthworks, concept art, information art—the list could go on—confronted publics and arts professionals with strange occurrences bearing little resemblance to the known arts.» [6] From Umberto Eco’s theories of the open work [7] to Joseph Beuys’ influential formulation of social sculpture as «an art that ‘releases energy in people, leading them to a general discussion of actual problems’ and which «would mean the cultivation of relations between men, almost an act of life,» [8] there has been over half a century of practice and theory expanding art into the everyday realms of public life.

In part this has been an attempt by artists to expand their public, as Dieter Daniels writes: «The useof new technologies like film and radio, which are potential mass media, is associated with the hope that the avant-garde can be released from its self-imposed isolation so that ‹art and the people can be reconciled with each other,› as Guillaume Apollinaire put it in 1912.» [9] In part, however, it is recognition of the need for public discourse to create a public at all—and hence a public sphere. As Patricia Phillips writes: «A growing number of artists and agencies believe that the responsibility of public artists and agencies is not to create permanent objects for presentation in traditionally accepted public places but, instead, to assist in the construction of a public—to encourage through actions, ideas, and interventions, a participatory audience where none seemed to exist.» [10] As Phillips states, part of the creation of an audience is through the participation of the audience. This has often meant «community art» such as the murals created by Judy Baca with community participation or projects by Tim Rollins and K.O.S. [11] Increasingly, artists such as the collectives Superflex [12] and PDPal are creating platforms (webcasting and mapping) for local audiences to utilize without getting very involved in the actual creation of content. More importantly, projects such as «PDPal» use people’s «image of the city» [13] to self-represent «their» city. Aggregated together, these imagemaps create a «communicity» that is an emergent public space based on use and knowledge «on the ground,» rather than a formally articulated park or plaza. While some artists and artist groups create tools and platforms for a participating public to self-represent, others entice the public into participating in public spaces, such as Valie Export’s classic «Tap and Touch Cinema» or Keith Obadike’s selling his blackness in the virtual public marketplace of eBay. [14] Other artists, rather than personally performing, intervene in the spatial fabric of the city, so to speak, from Nicolas Schöffer’s «Tour Spatiodynamique Cybernétique de Liège»(1961) to Peter Cook and Colin Fournier’s Kunsthaus Graz (2003) to Diller + Scofidio’s «Facsimile»(2004). In the case of both public performances and public architectural interventions, the contemporary situation is hybrid—it is both physical and virtual, just as the realm of the new public sphere is.

It is in regard to communications systems thatartists have perhaps most clearly and decisively expanded notions of the public sphere. As Inke Arms notes, «Since the 1970s, artists have used their work to address the way public space is increasingly being transformed by the influence of (mass) media and private commercial interests.» [15] From the mail art correspondence of Ray Johnson to the billboards and signage of Les Levine and Jenny Holzer to the media walls of Dara Birnbaum to Kit Galloway and Sherrie Rabinowitz’s «Electronic Café» to Guillermo Gómez-Pena’s [Pena mit Tilde auf n!]hijacking of cable television to Robert Adrian X’s «World in 24 Hours» to the streaming media and low power fm radio transmissions of radioqualia, artists have been instrumental in understanding the possibilities of this infrastructure as more than a marketing channel but as a system of communication to engender a questioning, participatory public.

In her essay, «Constructing Media Spaces,» Josephine Bosma argues that forms of networked art, in particular, are progenitors of what media theorist calls «public domain 2.0,»and that the works of the artists described in her text «bring people closer to technology on many different levels. Some only create curiosity and wonder (the first level of familiarity); others clearly aim at audience participation or even education. All of these works deal with the public domain as a virtual, mediated space consisting of both material and immaterial matter.» [16]

Mark Lewis argues in «Public Interest» that in any of these public systems, despite the rhetoric of censorship, «today in the west there is nothing that cannot be said, nothing, that is, that when released (as everything eventually is) can in any way mitigate an assumption of liberation, revolution or victory.» [17] Increasingly, however, private contractual agreements are subverting the public domain of expression. The artist group Knowbotic Research, whose «IO_dencies»(1997) was one of the earliest and most significant projects exploring the real effects of virtual flows on the urban public sphere, refers to the concept of the «legal bug» to describe this phenomenon of the privatization of rights. In their case, they were prevented from presenting a legal project, «Minds of Concern,» (2002) because the Internet service provider for the exhibiting museum didnot allow in its terms of service contract the particular use of the Internet that Knowbotic Research was exploiting. This is a specific example of what Lawrence Lessig has argued more generally is the increasing usurpation of representative law making through code and its attendant web of contractual relations. Code is law. [18]

In the face of both the privatization of the public sphere and government curtailment, often on security grounds, a number of artists are leveraging the network to monitor the monitors. Ryan McKinley’s «Government Information Awareness,» [19] for instance, was a distributed platform linking various publicly available databases and constituent input to create a knowledge base about U.S. government officials that mirrors, at least metaphorically, the government’s renamed versions of its Total Information Awareness program. Swipe’s performances also perform data-mining to present detailed data profiler to users based simply on reading the magnetic stripes on their drivers’ licenses. [20] Heath Bunting and Kayle Brandon’s «The Status Project» [21] looks at how people can utilize a database of Do-It-Yourself strategies to meet the bureaucratic requirements for the possession of official identification—from birth certificates to passports. An exhibition such as «Kingdom of Piracy» is an «open work space to explore the free sharing of digital content—often condemned as piracy—as the net’s ultimate art form.» [22]

In 1997 Eleanor Heartney identified a «third way»of public art, different than the prototypical examples of Richard Serra and Scott Burton, writing: «Although they exist at opposite ends of the public art spectrum, these two examples are united by a failure to grapple with the real complexities of the public context – Serra by reenacting the old standoff between avant-garde artist and philistine public and, Burton by conceiving of the public as some kind of uniform mass unproblematically joined by common interests. . . . Recently, however, a third approach has begun to surface in the work of artists like Dennis Adams, Alfredo Jaar, Kryzsztof Wodiczko and Jenny Holzer that conceives of the city as a locus of competing interests, ideologies, and languages, and infiltrates preexisting forums and forms in order to dramatize rather than resolve conflicts inherent in modern life.» [23]

Heartney’s formulation, similar conceptually to Mouffe’s contested, agonistic democracy, cites the city as the public sphere, but the cybrid environment cannot be ignored—public space is both physical and virtual. Even more importantly, how do we interpret this contest? If not consensus, how do we measure the «will of the people?»As Bruno Latour writes about the exhibition «Dingpolitik: Making Things Public» at ZKM in 2005: «One of the recent fruits of the so-called science studies is the fact that researchers have realized the fundamental importance of small practices, scientific tools and various gadgets in mundane, everyday activities of laboratories for the production of scientific knowledge aside from the theoretical aspects of science. Now this success seems to be extended to the very leitmotif of this exhibition, i.e. not grand theories, but things, tools and apparatuses in different domains of society, for discovering any clues for solving the problem of what is generally called the crisis of representation.» [24] What are the «things, tools, and apparatuses,» such as Christian Nold’s «Community Edit» that create a public art for the public sphere? The question finally remains how that also leads to public knowledge and how this knowledge could be defined.