文档和抽象
冈瑟·塞利查
1. «我们是颠倒的乌托邦：虽然乌托邦无法生产他们想象的东西，但我们无法想象我们生产的东西。»
这句话[1]以一种不同寻常的方式解释我们与假肢之类的工具的关系，这些工具应该改变和扩展我们的身体可能性，并允许我们对世界现象进行更复杂的处理。引发话语的不是直接的世界观，而是一种媒介的、以装置为导向的观点，它为我们提供了图像产品，这些产品不仅给我们带来了质的挑战，而且也给我们带来了量的挑战。信息的即时性，将我们的感知活动委托给设备和大众媒体系统领域的结果，不仅使我们有了新的发现，使科学能够体验到发展的动力，而且还创造了一种元-由于其广泛的可能性，尤其是与上下文相关的变体，它带来了新的问题。
在我的项目中，媒体系统的描述或它们的使用策略一方面发生在设备各个方面的分析和纪实摄影检查中，特别是监视器，另一方面发生在使用大众媒体空间和在公众参与的情况下，部分主题化。我感兴趣的重点是媒体图像的结构前提条件和外围条件，例如颜色代码、光栅系统或它们变得可见的界面。
其中一个工具，摄影，是当今影像机器的一部分，也是其基础，这些机器目前专注于我们的观点，并让我们以另一种方式看待事物。在我谈到我的项目和同时摄影所处的多媒体背景之前，我想先回顾一下关于摄影媒介的发展和讨论的一些问题。
在其历史上，这种媒介、产品和驱动力在 19 世纪的工业化中经历了许多革命性的变化，直到最近才属于所谓的“模拟”翻译过程。已经发生了几年的识别程序的数字化
现在再次提出了有关该学科内信息获取的旧问题。然而，最重要的是，它的模拟边界的开放为进入更大的图像世界扫清了道路，在标准化数字代码水平上与视觉的其他数字化领域对接时，它现在发生在一个更抽象但也更多无故障，平台。
模拟摄影的显着特征在于记录水平：光线通过镜头落到不同尺寸的化学载体上，其中图像质量由表面和晶粒尺寸等预先确定。在大多数情况下，这会产生“负面”，是通往正面形象的中间步骤。到此为止的方法已经清楚地表明在化学过程开始之前有多少外观因素影响图像创建过程，其中通过显影负片仅达到实际图像的初步阶段。在暗室的进一步工作过程中，这些参数会成倍增加，从而使正图像的质量从属于放大机、其光源和光学器件的质量，以及纸张的质量、化学品、一直到时间和房间的特点（使用大幅面打印，例如，快速达到处理设备、纸张或谷物的极限）。作者最终将这些过程的交界处的相关决策带入了图像中，这向我们表明，我们在这里处理的是一系列变量。
在记录层面上，数码摄影的显着特点是光线也穿过镜头，但现在进入图像传感器，该传感器使用 RGB 滤光片分离光线，然后根据各自的强度由模拟转换/digital 转换器转换成数字信息并存储在硬盘上。保留了传统摄影的基本部件，例如镜头、取景器、自动对焦、快门释放及其相关的自动机制；相反，其他部分，例如存储，则被转移到另一个翻译过程。原来的负片或正片都变成了一个图像，并且作为一个可以随时轻松更改的开放数据结构，进一步的转换取决于一个巨大的
连接和输出可能性的储存库（顺便说一句，在数码摄影中已经成为常态的自动化过程现在也已经成为模拟摄影的一部分了很长一段时间了）。
如果我们暂时忽略改变以这种方式获取的数据记录的进一步可能性，那么高质量的设备就会为我们提供密度最高、纯净且没有颗粒的计算图像。观看和控制水平越来越多地从取景器或即时化学图像（自然无法与要拍摄的图像百分百对应）转移到同时代表结果的监视器和即时数字图像。这意味着单个翻译过程被缩短甚至优化，因为它们的所有细节都是可控的，而无需等待杂项开发过程的完成。[2]在数字放大级别，自动化激光工艺将手动操作减少到几个简单的动作，创造了极其稳定的曝光条件，这是使用模拟方法无法实现的，尤其是在大幅面中。然而，除了传统的纸质输出之外，今天还有许多图像输出方法已经打开或至少拉直了印刷过程或其他数字分发方法的边界区域，每一种都可以从原始数据记录中创建，而无需不得不恢复到额外的折射方法，例如负片或其他副本。然而，与其他媒体进行数字交互的可能性破坏了摄影媒体的独立地位，并强化了已经在模拟媒体中布局的趋势，但大部分仍需在外部应用（修饰、蒙太奇等）；在数字模式中，图像的制作及其可能的变化发生在相同的制作水平上。
这种比较向我们表明，至少在产生负面或数据记录之前，可比较的（如果不同的话）翻译逻辑在质量上只能很难相互对抗。它们差异的决定性点在于记录区域以及底片或数据记录的处理，这在数字中可以打开新空间并关闭旧空间
与其他数据记录的兼容性、可变性和脆弱性，但最重要的是无法检测可能的图像更改策略。另一方面，模拟暗房工作区域的可变性与直接传递到打印图像的信息相差甚远。事实上，我什至会说，这个讨论也让我们意识到模拟空间的不稳定性：作为一种辅助结构，一种模拟。模拟摄影从来都不是真正的保证——尽管图像结果准“更稳定”——反对操纵或宣传；它展示了罗兰·巴特的精神[3]只有在某些可理解的条件下才能尽可能中性地描述，否则它就是讲故事，更多的解释和构建而不是记录或解构。
操纵策略首先在传播领域也是可能的：在媒体系统中，破裂主要发生在“嵌入式记者”向我们提供合理剂量的不仅仅是战争报道的地方。今天，开明的媒体消费，作为判断所有传达信息的基础，理所当然地认为这是源于“嵌入式新闻”的背景，无论报道来自政治、经济（例如公司或股票市场报道）还是文化- 工业环境。意义的语境分配不是数字图像文化的结果，而是只要有图像创作，它就一直是一个决定性的问题。
照片，无论是模拟的还是数字的，都使用逼真的、自然主义的、具象的元素，但它们对现实的确切参考并没有透露出来。通过将它们嵌入到特定的上下文中，它们得到了更明确的指导。（我想想起美国国务卿科林鲍威尔在纽约联合国安理会上发表的著名演讲，他想通过在沙漠环境中使用一些车辆的照片来证明存在大规模杀伤性武器和对伊拉克开战的必要性。
在本演示文稿的框架中，所显示的图像是模拟还是数字性质完全无关紧要。）
当今摄影的一种可能的“剩余价值”——在涉及媒介可能的传输能力的情况下——已经进一步发展：图像和参考的独特融合——摄影媒介的基本区别特征在于这种“真实性”——可能会继续出现在数字图像的生产中，但这种区别特征仅适用于更受限制、更脆弱的条件下。与每一个胶片颗粒都更稳定的介质相比，每一个像素都可以改变的图像形式与所描绘的事物有着不同的、更抽象的关系；单个像素的完全相关性是一种新品质，可以更深入地渗透到图像中。
社会共识显然是偏爱数码摄影的一种，这在摄影和媒体理论中得到了激烈的讨论，通常以忧郁的分离困难为标志。谈及摄影的终结，不禁让人想起绘画领域的类似讨论。或者当模拟摄影被视为一种减法媒介时（鲍德里亚也是如此），相比之下，数字变体被视为一种加法媒介，就像绘画的媒介一样。如果考虑到模拟摄影过程中的大量变量以及仅通过减法方法无法区分的多种摄影使用方式，则此类比较会大大减少，如果在数字化过程中，显然总是从假设数据记录的变化和添加的可能性是数字化工作方法的必要和不可避免的标志开始。例如，在科学等其他领域，人们早就开始利用新的数字技术在诊断、重建或模拟领域提供的可能性，令人惊讶的是，操纵图像结果的能力尚未得到充分利用。给予了很大的优先权。在医学和考古学中，举两个例子，对这些技术的信任度很高，最重要的是，我相信，因为图像获取、解释和分发的过程更加紧密，并且 例如科学，人们早就开始利用新的数字技术在诊断、重建或模拟领域提供的可能性，令人惊讶的是，操纵图像结果的能力并没有得到太多优先考虑。在医学和考古学中，举两个例子，对这些技术的信任度很高，最重要的是，我相信，因为图像获取、解释和分发的过程更加紧密，并且 例如科学，人们早就开始利用新的数字技术在诊断、重建或模拟领域提供的可能性，令人惊讶的是，操纵图像结果的能力并没有得到太多优先考虑。在医学和考古学中，举两个例子，对这些技术的信任度很高，最重要的是，我相信，因为图像获取、解释和分发的过程更加紧密，并且
资料来源（Selichar，Günther）
显然受到更好的社会控制。或者您是否不太信任您的医生，因为他使用数字三维成像方法而不是模拟二维 X 射线？相反，使用特定软件或其他策略的某些操作程序甚至允许首先解释成像机器产生的“中性”数据，从而揭示某些症状。最后我们面临一个悖论：数码摄影更高的分辨率密度、数据量和细节精度阻碍了更高的抽象度和更大的变化范围。
在这些领域的各种显着特征的对抗中，很明显，一个人很快就会迷失在无法完全回答甚至无法真正比较的问题的漩涡中。抵消和解决优势和劣势只向我们确定了一件事：一个系统正在被另一个系统所取代，其中某些问题发生了变化，但并未完全消除。另一种描述会产生另一种差异。
数字的可变性不仅影响摄影，还影响文本、运动图像或声音，最终影响每一种数字通信形式。由于信息已成为商品并因此具有商业和经济利益，因此信息受到了特别的压力。由此我们可以得出结论，我们别无选择，只能发展一种特殊的能力来充分描述和破译这些生产和解释过程。与借助机器与世界互动的必要性相比，仔细观察和描述这些工具的紧迫性无论如何都非常重要。在一个自恋专注于自己在媒体中的反思的时代，自我反省的眼睛不会失明，并且技术在透明的测试安排框架内发挥作用是很重要的。
2.1。«……从代表和线人到代表和信息。»
[4]
«来源» (1993/95)，第一组作品，交易
在我们的大部分信息不再可供直接体验访问的情况下。当前在媒体世界中与图像的交易同时包含最多样化的形式和技术表达，大部分相互关联并产生跨媒体现象，混合了最多样化的图像传输轨道，几乎无法看穿在一个潜在的来源。问题出现了，这样的许多阈值的交叉是否不会在一定程度上改变这些图像在内容方面的配置，以及在极端情况下图像的参考是否接近于零。
该装置既包含了用户在各种应用形式中的兴趣和策略，也包含了已转化为技术的开发人员的一般情况——这就是 Vilem Flusser 的观点。因此，从大众媒体不同表达形式的共同观点来看，需要一种“媒体解构主义”，剥离表面以揭示结构前提：差异生产的具象层次。[5]这些作品展示了复杂视觉系统的灰化，这些视觉系统在日常使用中像根茎一样纠缠在一起，相互重叠。视觉大众媒体的极端放大，无论是移动的还是静止的，例如计算机打印、影印、计算机和电视显示器、不同的印刷媒体等，都显示出微观结构，实际上是人们通常看不到的媒体图像的“笔迹” . 人们从媒体图像中看到微观细节，这些细节不再指代传输内容的表示，而是展示传输轨道本身的正式结构。媒体技术设备的出现清楚地表明，它所代表的一切都受到它的影响。«Sources» 是纪实性的，实际上是“科学”的照片，显示了内部构造原理和处理条件。Apparative 的观点指向完全相同的系统，并且能够与‹abstract › 一种叙事策略背后的媒体考古学一起工作。这些图像看起来像绘画，谈及新媒体，但它们是照片：“媒体语法”的复制品，位于再现之间极窄的边界上。
和抽象，这最终表明这些类别可能已经过时了。
2.2. «在电影中，观众被图像所吸引，在电视中，观众被图像投射。»
[6]
《冷屏》（1997/2003）是我想介绍的另一幅摄影作品，它涉及显示器，以及最广义的电子显示器，就像 Jan-Luc Godard 明显地将它们与电影屏幕区分开来的那样。从手机到宽屏、16:9 电视，几乎每个生活领域都离不开各种品牌和尺寸的屏幕——屏幕已成为我们社会的“窗口”。视觉显示正在成为视觉的全球替代品，成为人们青睐的信息“逻辑原则”。荧光屏等媒体过滤器同时是漏斗和扩音器。
这些机器的拍摄方式是因为它们处于“冷”状态，所以它们能够露出它们的表面。这些窗口的透明屏幕表面——视图和所呈现内容之间的界面——通常在设备启动时消失。作为这些技术的熟练用户，我们已经失去了这样的知识，即我们所有的此类动作都只是借来的动作。只有当媒体鼓声干扰时，这件事理所当然地像纸牌屋一样坍塌，将我们的欲望残酷地抛回自己身上。图片的丢失使我们意识到赤裸的媒介，空虚，由于一般的喋喋不休的状态，我们不再能够忍受的断裂。Han Magnus Enzensberger 谈到 1960 年代的电视时说：[7]相比之下，关闭的屏幕是指在那一刻没有暴露的大量看不见的东西。即使在空闲时间，它也有一个清晰的存在：因为它除了它自己之外什么都没有显示。屏幕变成了一个非活动的投影表面，具有热填充的潜力。«Screens, Cold» 是那种让人看到那一刻什么都看不见的作品。一个人可能会看到一个人什么也看不见，但一个人也会看到一些其他人看不到的东西。一方面，参考可读性变得更加极端，因为由于数字扫描仪原理具有长
曝光时间（如早期摄影）和最高分辨率，生成的单个图像的细节信息优于模拟照片，这再次引发了纪录片原则的老问题。但决定性的是，关于内容的严格主题是任意占用的障碍。另一方面，当然，这个细节的照片和这个正式的组织说明了抽象的，简化的，但索引性被保留了。这些结构让我感兴趣的恰恰是抽象与具体、现实再现之间的边界，高分辨率纪实摄影与绘画美学之间的视错觉。因此，改变观看距离会导致阅读矛盾链接的不同可能性：
2.3. «当我被拍照时，我觉得自己像个人质；我立刻装死。»[8]
我想谈的第三组作品是《Exposures》（2002/2003），它一方面与执行媒介本身有很大关系。«曝光»是摄影和电影的核心术语。另一方面，它涉及媒体社会的组成部分，这些组成部分有时自愿地，通常也是非自愿的，受媒体机构的支配。除了实际的记录设备之外，这里非常重要的机器是媒体光的机器，它们在某些时刻构成了能够产生媒体图像的基本要求。灯和闪光灯将我们置于一个毫无疑问地受制于操作它们的人的位置，因此“暴露”。
分隔公共和私人的墙变得可渗透。同样属于媒体存在的积极部分的是，我们在一个媒体自信正变得正常的社会中运作。今天，无论电视摄像机或麦克风出现在哪里，人们都会围在他们周围。‹公众的笑容，›受影响的戏剧行为，‹姿势，›正如克雷格欧文斯所说，舞台已经成为赋予身份的集体方法。为了进入媒体机制，必须接受它的游戏规则，这表现为演员样，
越来越专业的主人公举止。另一方面，如果有人在数以百万计的电视观众面前发生激烈争论，不再理解他或她的痛苦被工具化了，那么私人领域就被消灭了。从这个角度来看，公共领域已经成为私人幻想的巨大舞台，很容易被媒体炸成丑闻，尽管——或者正是因为——它们描绘了日常生活的沉闷。对于陷入八卦新闻的名人来说，这也是用户和被使用的人之间难以相互作用的一个例子。被动形式可以在狗仔队中找到，在那里人们实际上是用相机和‹拍摄的。‹ «曝光»试图解决被曝光的模糊性，这越来越决定了我们与媒体的关系。来自业余摄影领域以及专业工作室照明领域的人造光源，因此我们的人造太阳是主题。在照片系列中，聚光灯以统一的高度标准化，不是为了展示一组奇怪的设备，而是将注意力集中在这些机器的实际中心元素上。对我来说，这似乎是一个有趣的机会，也可以将源自科学思想的仪器相互引导。它们使我们能够以“第三只眼睛”的视角看待其他情况，否则我们无法获得。在 «Exposures» 中，正是这种特殊的摄影设备使我们能够首先看到全功率闪光灯，
3. «仅从图片中无法发现是真是假。»[9]
技术图像通过电视、互联网、报纸、直邮广告和巨大的广告牌覆盖了我们现在的所有利基，同时覆盖了建筑物的整个正面或房屋的街道。我们在每一个角落都接到了相关的电话，一刻也不孤单。传播信息的初衷一度争论不休，变成了广告独裁，为消费者而战。媒体‹bait,›一样
成为经济或信息系统娱乐部门中的常见事物——游戏、测验、竞赛——是一种已经成为叙事广告和销售策略的日常排练的一种形式，因此是一种“媒体健身训练”。 › 在信息过多的情况下，意义和上下文是决定性因素。‹Interactivity›和‹feedback›意味着在一个故事、一个‹图像›上进行合作，最终消费者会自愿用徽标装饰自己，并表明他们对企业理念的认同。出现了令人难以置信的对故事的需求；尽管主体发生了自我转变并明显消散，但‹I-share›和‹self-marketing›以远程呈现的形式成为一种生存策略，我们都成为新故事的发布者。这是完全出版的时代。
«Roland Barthes 评论说，“大众文化的混蛋形式是一种可耻的重复”；内容，思想方案，矛盾的消除不断重复；表面上的形式各不相同：‹越来越多的新书、新广播、新电影、各种小故事，但总是相同的含义。›» [10]生活的节约和我们的注意力[11]通过以下方式创建与功能的联系一系列产品和价格，在以下适用的广告策略中达到叙事高潮：产品之前的故事。没有叙事背景，该产品变得不可想象，其购买最终导致了一个幸福的结局。广告将要销售的产品编织成一个故事；它被赋予光环并充满意义。
广告心理学家运用现有的科学见解——从经验领域数据到潜意识信息——来获取利润。力量在于策略的重复，可以通过资本的力量来购买。这些戏剧性的联系顺利地延续到商场、消费的殿堂，在那里，每一个荒谬都被提升为“事件”的状态，但有一个问题始终是焦点：传递被动服从。人们在美国快餐连锁店的包装上发现了一个有趣的迹象——在这方面与许多大众媒体的内容相比
搜索图像（Selichar，Günther），1992
你是。” [12]政治运动也开始销售由同一机构设计的产品，这些产品伸入他们的袋子里，用于人造黄油等。Paul Virilio 曾经写道：“直接信息的革命也是谴责的革命。谣言不再是局部现象；它正在成为一个全球性的。结构广泛的告密者系统，无论其性质如何，都成为一种真正的力量。» [13]
这样做的另一个后果是，尽管以前无法获得大量数据，但今天的信息获取从未如此困难。节目内容越来越多地被投射为为广告经济提供适当舞台的风景。通过“产品展示位置”或所谓的软文，或通过电视新闻名人在广告（和政治）中的露面，一致地拉平社论部分和广告之间的界限，这些广告经常在他们的常规广播之前或之后直接展示——仅举几个例子——将不同的信息质量降低到一个共同的水平，也使利益冲突的原则变得明显。今天的摄影已经扩展到大众媒体集团；我们发现自己处于一个以“摄影体制”为特征的多媒体环境中，正如 Michel Frizot 所说的那样。电影、视频、电视、互联网、杂志、海报是我们与之交流的载体媒体。但最重要的是具有需求特征的领域，即广告，它以越来越微妙的策略和越来越多的变化来吸引我们（完全符合 Virilio 的“感知物流”的精神）。事实证明，作为信息的广告与操纵之间以及政治与宣传之间的界限变得更加容易渗透。奇怪的是，正是那些民主国家最初能够在大众媒体系统的不同用途的帮助下发展成这些结构——例如
4.1。«为了发现图片是真是假，我们必须将其与现实进行比较。»
[14]
« suchbilder »，一个项目发生在 1993 年
谁害怕蓝色、红色和绿色？ (Selichar, Günther), 1995
公共（大众媒体）空间基于一个简单的谜题，该谜题经常出现在欧洲印刷媒体（如电视节目指南）中。在“找出差异”游戏中，要求将原始图像与包含“错误”的图像进行比较并定义差异。这些类型的拼图过去都是手工绘制的；如今，它们主要由经过数字修改的照片组成。在我看来，这个流行的谜题是与大众媒体相关的接受的正确、简单的比喻，因此我决定将其从印刷媒体转移到一个要求公众互动的景观环境中。可以使用大众媒体电视，这导致了一个项目，否则该项目将对应于广告公司的后勤工作：在主要晚间新闻之前有一个伴随的媒体宣传活动，并有明确的游戏说明，游戏结束后有机会赢得各种奖品，这些奖品将在电视上抽出。游戏和伴随的竞赛包括参与媒体过程，即共同观看、检查和记录。尽管比赛的比赛时间相当短——两个半星期——但成千上万的人参观了这五个地点，其中许多人实际上是通过填写参赛者卡参与了图片益智游戏。然而，大量的参与者是矛盾的。从艺术项目的意义上说，这种效率是令人满意的，但从其对通过最重要的大众媒体传播的信息的社会意义而言，它也具有启发性。通过修饰进行操作是大众媒体历史的一部分，尤其是在摄影方面。然而，至少对于专家来说，过去可以在图像上检测到这样的策略。与此同时，在数字化、微观像素化的条件下，即使是专家也无法看到它们。1996 年，我将 «Suchbild» 模型转移到公共空间中的另一种技术，并能够实现这项工作 «Suchbild——谁害怕蓝色、红色和绿色？» 首次在法兰克福 Schirn Kunsthalle 的 «Prospect» 展览的框架内。
我使用的技术是一个三面的内部照明棱镜旋转器。该设备具有三个显示面，它们以可编程的间隔变化。一种
谁害怕蓝色、红色和绿色？ (Selichar, Günther), 1995
使用了风景主题，将其应用于第一个展示面。在第三个显示面上，有一个与第一个几乎相同的风景图像，但有所不同。两幅风景之间有一个蓝色、红色和绿色的条纹表面，对应于彩色显示器的放大表面，参考了图像制作的技术参数或各种大众媒体的原色系统。运动方向的编程方式是，第一个风景图像后面是条纹表面，然后出现第二个风景图像。然后棱镜向后转向条纹表面和第一个风景图像，其中方向再次变为条纹表面，等等。这意味着这两个风景图像永远不能一个接一个地直接观看，而总是被监视器表面打断。与杂志不同，这两个‹spot the difference›的图像永远不会在彼此旁边看到。比较必须从记忆中进行。因此，连续转换的图片拼图代表移动的大众媒体，尽管在这种情况下，它被极大地减慢到每个显示面 5 秒。信息的短暂寿命和由此产生的不确定性与媒体话语中以膨胀方式使用的时尚词汇截然相反：创造‹可持续发展。› 比较必须从记忆中进行。因此，连续转换的图片拼图代表移动的大众媒体，尽管在这种情况下，它被极大地减慢到每个显示面 5 秒。信息的短暂寿命和由此产生的不确定性与媒体话语中以膨胀方式使用的时尚词汇截然相反：创造‹可持续发展。› 比较必须从记忆中进行。因此，连续转换的图片拼图代表移动的大众媒体，尽管在这种情况下，它被极大地减慢到每个显示面 5 秒。信息的短暂寿命和由此产生的不确定性与媒体话语中以膨胀方式使用的时尚词汇截然相反：创造‹可持续发展。›
4.2. «然而，图片不能代表它的表现形式；它显示出来了。»
[15]
我一直在实现“谁害怕蓝色、红色和绿色？» 自 1989 年以来，它已在各种媒体中得到体现，其中包括同名的互联网项目。这项工作的出发点是基于视像眼的彩色监视器的放大孔径格栅。标题《谁害怕蓝色、红色和绿色？》是巴内特纽曼著名的“谁害怕红色、黄色和蓝色？”的变体 （1966/70），他的四部分系列绘画以激进和自我反思的方式参考了绘画的原色系统，当时绘画似乎被现代主义的盛行发展推向了终结艺术。由于在这个紧迫的问题中原色系统的转移——远离
搜索图像（Selichar，Günther），1992搜索图像（Selichar，Günther），1992
绘画和不同大众媒体的原则——《谁害怕蓝色、红色和绿色？》的作品的思想背景。是要放置已更改。为了在 1995 年底开始在不同的初步阶段上线的互联网版本中形成这个想法，类似于 « suchbilder » 项目，我开发了一个游戏和一个竞赛，旨在启动一个媒体和创意过程，积极包含公众：比赛的目的是在计算机上在线设计一个预定的模块。该模块由红色、蓝色和绿色垂直条纹的规则序列组成，参与者被要求从十五个单独的帧中开发一个动画，然后可以作为循环运行。
需要将这十五个单独的窗口按照垂直条纹的顺序组织起来，以便为大型监视器投影制作动画，其中每条垂直线都可以设置为红色、蓝色或绿色. 大量理论上可能的变化为个别设计和框架提供了足够的余地。处理完十五帧后，点击鼠标自动生成动画。用户可以拒绝动画或将其放置在指定的画廊中. 任何有兴趣的人都可以访问这个画廊，并构成了最终选出三名获胜者的水库，他们的动画总是在每个整小时的最后一分钟在时代广场 Astrovision 屏幕上播放四个月。提交截止日期过后，由来自新媒体领域的艺术家、策展人和评论家组成的 10 人评审团使用专门设计的 Web 界面对投稿进行评分，并指定三名决赛入围者。大约有 10,000 名单身访客和来自 80 个国家/地区的 650 份提交，参与该项目的效果很好，也有很多漂亮的结果。
与 ‹ suchbild-project›一样，这项工作基于参与式方法，我将开始和最终的表现媒介（监视器）置于考试的中心。这对于个人用户在屏幕上的工作以及时代广场屏幕上的演示级别都很重要。时代广场呈现了一个大广场如何被高楼包围的最大密度
可以用广告来<设计>。这个位置是市场呐喊的象征，是关注清晰信息的广告，是快速传达内容和代表的象征。每个可用的表面都用于（销售）消息；通常，那些携带经济手段的人可以占据这些空间。参加比赛的一个条件是一个联合设计过程，可能不需要点击三下鼠标，但不需要财务影响力。保证‹获奖›条目将在此位置展示数月，其集中注意力通常会以高价出售。
5. 媒体民主
被广泛引用的媒体民主的主要特点是它使自我反思成为可能。一旦这不再可用，大众媒体的发展和它所报道的社会就进入了一个值得怀疑的阶段。在这个媒体世界中，多元化、独立性和可理解的研究是保证不同的看待事物的方式能够得到通过，“消费者”可以描绘出报道现象的多面图。商业和政治工具化在伊拉克战争的准备中表现出来，其方式与意大利民主的悲惨历史一样令人不安，自贝卢斯科尼上任以来，一个出色的案例研究一直在进行，奇怪的是尚未在欧盟引发与反垄断法有关的任何矛盾。这以令人震惊的方式表明，媒体传播和公共行动的原则在民主国家中被私有化和破坏的程度有多大。具体的、真实的过剩正在将现实溶解为模拟。隐藏的、无法定义的事物正在增加，因此大众媒体社会的“抽象”正在这片故事丛林的背后聚集，这个无法直接感知的领域：主要不是参考所报道的内容，这对我们来说正在以一种越来越抽象的方式呈现，因为我们不再能够直接接触它——鲍德里亚精神中的真实——或者为什么，
越来越不可分割，并决定了我们像旅鼠一样向肥大迈进。最重要的是通过什么方式和方式进行参考——技术和设备以及它们的战略地位。如果机器的设计不再揭示任何关于它们的有用性的明确信息，并且数字化过程在默默无闻中发生，那么与处理事实相比，更有趣的是形而上学元素[16] 。有人可以夸大其词，说与此同时，我们正在从不同的角度行动：对我们来说，媒体不是隐藏真实的抽象体验，而是媒体表面处理真实并阻止我们看到抽象…… «……美可能需要盲目地模仿事物的不确定性。» [17]
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[1] Günther Anders，电视现象学（人类的古代），被文化启示者和哲学越界者弗兰克哈特曼引用，在 Telepolis，2002 年 6 月30 日。
[2]相比之下，诸如对电力或较温和的环境条件和错误形式（例如数字‹噪声›）的依赖是新的阻力。在极端（气候）情况下，机械模拟技术的稳健性得到了高度发展。
[3] Roland Barthes，Die helle Kammer（Camera Lucida，1980 年），法兰克福/美因河畔，1985 年。第 86 页。
[4] Rainer Fuchs，Günther Selichar，“关于图像的精确基础（图像的精确基础）”，奥地利相机，卷。54, 1996, p. 36
[5] Hubertus von Amelunxen，“在回归图像的路上”，Günther Selichar，Screens，冷，维也纳，格拉茨，2001 年，p。12.
[6]让-吕克·戈达尔，《电影史》，1996 年。
[7] Hans Magnus Enzensberger，平庸和 Wahn，法兰克福/美因河畔，1987 年，p。101
[8] Jean Baudrillard，“摄影与事物”，与 Heinz-Norbert Jocks 的对话，国际艺术论坛，第一卷。172, 2004, p. 80
[9] Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus (1921), Frankfurt/Main, 1960, 2.224。
[10] Ignacio Ramonet，来自好莱坞的爱，苏黎世，2002 年，第 11 页。
[11] Georg Franck，“注意力经济学”，Karl Heinz Bohrer (ed.), Medien。新的？，在水星，卷。1993 年 9 月 10 日，第 748 页。
[12] © 美国汉堡王公司，1998 年。
[13] Ignacio Ramonet，通讯陷阱，苏黎世，1999 年，p。60
[14] Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus (1921), Frankfurt/Mai1960, 2.223。
[15] Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus (1921), 法兰克福/美因河畔, 1960, 2.172.
[16] “图像的好处从来不是意识形态，而是事实。” Gerhard Richter 在接受 Benjamin HD Buchloh 采访时，在 Gerhard Richter，卷。II，FRG 波恩的艺术和展览厅，Ostfildern，1993 年，p。95
[17] Paul Valéry，Windstriche（巴黎，1960 年），法兰克福/美因河畔，1995 年，p。67.
