在 1990 年代初期，将需要许多不同的声音和图像设备来以多媒体方式呈现这一主题：幻灯机、录像机、盒式录音机或音频 CD 播放器。仅仅十年后，这一切都可以在一个单一的数字平台上完成，因此可以在这个网站上以文本、图像和声音进行处理。计算机作为所谓的万能机器，代替了许多单独的、独立的媒体设备，它同时处理图像、声音和文本。所以现在看来，图像和声音的区别只在于数据格式不同。[2]但是当视频数据与音频数据相结合时，反之亦然，只需按一下按钮[3]——我们可以说技术已经超越了所有的流派界限，我们是否可以将多媒体普遍的艺术作品视为理所当然的东西？几乎不。所以在我们开始艺术之前，这里有一些基本的想法。
感知—物理—艺术
让我们不要被万能机器的媒体技术所欺骗：图像和声音是完全分离的物理现象。声波是空气中的振动，这就是为什么没有空气的外太空如此安静。光是我们对人类可见的电磁光谱的一小部分的名称。从厨房微波炉到长波无线电发射器的全范围频谱范围。简单地说：这些现象就像马和摩托车一样彼此陌生。
世界上只有一个地方光和声音以一种远远超出任何技术或物理学的方式相互影响：在人类感知中。这就是声音和视觉的联觉产生的地方。它变成了一种艺术体验，一种视听陶醉的状态，几乎是宗教的狂喜。原始洞穴中的火炬舞，哥特式彩色玻璃窗下的管风琴音乐，巴洛克式的烟花音乐，瓦格纳的歌剧，迷幻摇滚音乐会，技术派对——所有这些都让我们在视听中陶醉[4]（参见文本芭芭拉·约翰）。
几千年来，人类一直在寻找色彩与声音关系的自然规律。但无法建立客观联系
在这里，除了识别 ‹warm› 或 ‹cold› 声音颜色的主观分类，例如。因此，不可能找到这种宇宙和谐的秘密，因为它与当前的物理学状态背道而驰。从古代到巴洛克时代，已经有关于这一点的学术论文，甚至是早期的仪器。[5]例如，从 1725 年起，耶稣会神父Louis- Bertrand Castel发表了几篇关于所谓的“眼竖琴”的描述。它给他带来了相当大的名气，但没人知道它是否奏效。Castel 的兴趣首先是认识论的，而不是针对实际实现该设备。[6]
事实上，在任何媒体技术之前，都存在直接的色彩-声音联系，但这仅存在于感知过程本身中，无法解释或观察到，除非受影响的人自己体验它。许多人能够在他们的日常生活中体验或感到被迫接受精神感知。当他们听到音乐时，世界对他们来说似乎是彩色的，那些明亮的图案。然后，艺术作品似乎使与其他人分享这一点成为可能（参见马蒂亚斯·瓦尔德克对肖斯塔科维奇钢琴协奏曲的联觉体验的描绘）。这似乎是一种与生俱来的能力；作为孩子，他们觉得这很正常，他们不知道其他人直到后来才看到这些颜色。然后他们对他们的经历保持沉默，这样人们就不会认为他们疯了。自 1990 年代以来，神经生物学家一直在研究这些心理现象。[7]他们使用联觉作为研究人类感知功能方式的模型，并帮助体验它的人享受他们丰富多彩的世界，而不是受苦。
文化产业—媒体技术—前卫
媒体行业的大众媒体营销策略提供了这种内在的、有时甚至是秘密的音乐和形象结合的对立面。这些对公众产生了相当大的影响：没有视频剪辑就没有排行榜，每部大片的主打歌都在CD上，电视寻找‹超级明星›等等。我们今天生活在视听商业文化中，
但其背后的驱动力是对联觉体验的古老渴望。为了确保它总是有东西可咀嚼，媒体行业正在尝试将视觉和听觉产品联系起来。因此，市场的扩展反过来又推动了媒体技术和新产品格式的发展。有没有办法摆脱这个循环？
是的，这里提出的论点说，历史可以以不同的方式呈现。当然，图像和声音的合成是人类的古老梦想之一。但这是我们 140 年来一直在认真对待的问题。自 1870 年左右以来，艺术家和发明家、DIY 爱好者和艺人一直致力于实现这一目标。美学和技术创新在图像和声音之间的交汇处相遇。艺术实验、痴迷的修补和真正的技术发明在这里以热情和绝望、成功和失败的交替模式出现。这些结果中只有极少数最终被大众媒体冲入营销主流，其中大部分是很晚的。尽管所有视听商业化，声音和图像的合成仍然是一个开放的实验领域，非艺术性和技术性挑战。今天，声音和图像媒体格式与音乐和视觉艺术的制度和商业规则一样重要。
同时，图像和声音的合成也仍然是前卫与大众效应的界面。艺术概念通常会在几十年前预测主流文化，但并不直接充当模型。不如通过文化时代地层的沉积物，自上而下地谈“渗流”。这种在变化的背景下的预期或重新发明不应与前卫和大众文化之间的相互占有相混淆。
1870-1910 年视听媒体和艺术的史前史
就在媒体社会的初期，从 19 世纪下半叶到 20 世纪初，人们进行了无数次综合尝试，其中艺术和技术发明往往难以分离：发明家制造了彩色风琴、轻型钢琴和今天已被遗忘的类似装置——另一方面，画家试图
众多仪器制造商之一是Frédéric Kastner，他于 1870 年发明了他的pyrophon。这种新型仪器使用有色气体火焰同时产生光和声，利用了所谓的“歌唱火焰”的物理效应。 » 它是音乐和物理、艺术和实验的混合体。以这种方式从光中发出声音向同时代人承诺，他们正在接近长期以来一直寻求的自然宇宙和谐。[9]这就是为什么它也对理查德瓦格纳感兴趣，他认为它在技术上实现了他对 Gesamtkunstwerk 的想法，并想在他的歌剧中使用它。但是当瓦格纳的赞助人路德维希二世国王被巴伐利亚州宣布破产时，皇室的奢侈就结束了。
瓦格纳的歌剧可以被视为多媒体视听的早期祖先。这被一本雄辩的书名《从瓦格纳到虚拟现实的多媒体》所占据[10]
对瓦格纳来说，绘画、舞蹈、音乐和诗歌等个人艺术早在 1850 年就已经取得了很大的进步。唯一的出路就是在他渴望的“Gesamtkunstwerk”中将它们综合起来。出于这个原因，他所描述的“未来的艺术”最终只不过是一部瓦格纳歌剧。[11]
经过多次挫折后，他将歌剧视为“Gesamtkunstwerk”的愿景终于从 1873 年开始在一座奇怪的建筑中实现，该建筑从外面看起来很丑陋，即 Bayreuth Festspielhaus。只是从内部才显露出这台已建成的“媒体机器”的结构：一个极深的舞台创造了一个完美的三维图像，管弦乐队对观众来说是看不见的，被放置在一个狭窄的音漏斗中。半圆形礼堂的完美音响效果没有其他惯用的盒子，迫使人们完全专注于舞台上正在发生的事情，没有侧眼看“谁是谁”在圆圈中。管弦乐队和舞台不再被视为单独的场所，音乐和图像在观众的脑海中结合在一起。我们今天在每家电影院都发现了这个原则，但它是
在当时轰动一时。瓦格纳的想法得到了成功的证明：只有他的歌剧每年在拜罗伊特音乐节剧院向着名的国际观众播放——门票提前五年售罄！
当代画家、诗人和思想家对这部没有电影技术和电力的原始电影印象深刻。1877 年，瓦格纳的 «Lohengrin» 的前奏使画家 Jean Jean Theodore Fantin-Latour如此着迷，以至于他在一幅几乎抽象的画中描绘了它：« Lohengrin Präludium»（1877 年）。弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche）和查尔斯·波德莱尔（Charles Baudelaire）也是欣快的当代见证人之一，他们在他们的著作中赞美瓦格纳，并帮助他成为当今流行歌星的有价值的先驱。尼采创造了“Hörspiel”（字面意思是“听戏”——译者注）这个词，直到后来随着无线电的发明，这个词才成为通用货币，用来描述瓦格纳作品中图像和声音的相互作用：“他的艺术总是他沿着双路从 ‹Hörspiel› 的世界进入神秘相关的 ‹Schauspiel› [字面意思是 ‹show play,› 舞台剧的常用词——译者注]，反之亦然。» [12]波德莱尔在给瓦格纳的一封信中写道，在听他的音乐时会产生一种通感的色彩体验，甚至没有去过拜罗伊特。[13]这段经历构成了他以瓦格纳为例的现代主义理论的起点。瓦格纳没有尝试在颜色和声音之间建立直接、客观的对应关系，而这种联系从古代到巴洛克时期一直是徒劳的，瓦格纳将图像-声音的耦合转移到了它的真实位置，即人类的主观感知。他的普遍艺术作品呈现了音乐、戏剧和舞台布景之间复杂的相互作用。在这里，他采用了一种美学上合理的必要性，并用它来开发能够预测视听媒体中许多效果的演示技术。
事实上，这些视听媒体正是同时开始出现的，但它们遵循的是实用主义的动机，而不是审美的必然性。1877 年《罗恩格林》首映的那一年，托马斯·阿尔瓦·爱迪生在距拜罗伊特很远的地方，在新泽西州门洛帕克建造了一个媒体设备。这台机器是人类历史上第一个记录时间的媒介：
]留声机。这项发明实际上是他改进电报设备工作的一个几乎随机的副产品，爱迪生起初并不确定如何处理它，所以他开始将留声机可能用途的想法放在一起，因为这是让它卖的唯一方法。与 Kastner 用他的 pyrophone 不同，爱迪生不是试图展示美学效果，而是制造有市场的产品。换句话说，放音机是一种美学机器，它就像一件艺术品，它本身就有其目的，而“留声机”被视为一种实用的机器，因为有人需要它来做某事而制造和销售。
《留声机》确实让爱迪生举世闻名，但由于新媒体没有找到任何令人信服的应用，它仍然在商业上失败了。他的发明的进一步发展将爱迪生带到了运动图像，他的电影放映机，称为“电影放映机”，以及第一台电影摄影机。他所要做的就是将 Eadweard Muybridge 的《计时摄影》转移到一个类似的设备上，该设备现在可以播放图像而不是声音。爱迪生还试图将这两项发明结合起来，以便他可以在他的“电影剧院”中同步图像和声音。
其后果今天仍然可以感受到：塑造我们当前生活方式的视听媒体的成功是基于瓦格纳的审美效果和爱迪生的技术发明的综合。但要走到今天，还有很长的路要走。爱迪生的两项发明导致了留声机和电影，因此首先导致了图像和声音的分离：留声机唱片消除了音乐的所有视觉方面，无声电影迫使演员使用夸张的手势和观众阅读标题。尽管存在这些技术障碍，电影和留声机从 1910 年起改变了世界。它们是标准化的分发和播放媒体，首先用于传达久经考验的文化形式。所以未来属于实用机器，而不是审美机器。
这里可能有一个简短的题外话，关于 20 世纪初建造联觉装置的许多人：Wallace Rimington 和 Alexander Burnett Hector 的彩色器官，Alexander Laszlo 的彩色灯光音乐，Anatol Graf
Vietinghoff-Scheel 的《Chromatophone》、Mary Hallock Greenewalt 的《Sarabet》、Thomas Wilfred 的《Clavilux》、Raoul Hausmann 的《Optophone》，这些都获得了专利，但从未制造过，仅举几个最著名的。[14]但所有这些方法最终都陷入了同样的死胡同。它们仍然是艺术品和设备的混合体。这些精巧的装置只展示了它们的发明者的作品。它们与通用机器完全相反：高度专业化、个人主义的机器，因此隐喻地与它们的发明者一起“死”并被遗忘。这些艺术家发明家都没有成功找到继任者来进一步使用和发展他的发明。这使得它们与瓦格纳的圣地拜罗伊特音乐节不同，尽管它只执行其主人的作品，但仍然支付其成本。这个题外话将是通感如何失败的故事，因为当时不可能克服审美机器和实用机器之间的差异。
1920年代早期的前卫与视听媒体
1920 年左右，新一代艺术家开始测试视听媒体的审美细节——这就是现在所谓的媒体艺术的真实故事的开始。他们尝试的第一种媒体是电影。先驱者包括Dziga Vertov、Man Ray、Hans Richter、László Moholy-Nagy、Viking Eggeling，以及第一个但直到今天最不为人知的：Walter Ruttmann。像大多数这些艺术家一样，他最初是一名画家，但在 1918 年，他画了他的《无题（最后一幅画）》。
他对绘画之外的艺术的愿景是如此深远和具体，值得更充分地引用它们。鲁特曼写道：“我们时代的节奏：电报、特快列车、速记、摄影、快速印刷机……在传达智力成果方面取得了前所未有的速度……[这]意味着个人不断被能够不再用旧方法处理。» 这种“个人数据处理速度的提高”也为我们在面对美术现象时绝望的无助提供了原因。出于这个原因，鲁特曼要求« Malerei mit Zeit » [与
时间]，他打算用电影来实现：“一种不同于绘画的眼睛艺术，它发生在时间中（就像音乐一样）。因此，一种全新的、一直处于潜伏状态的艺术家将出现，介于绘画和音乐之间。……无论如何，新艺术可以依靠比绘画目前享有的更多的观众……«[15]
尽管存在巨大的技术困难并且没有任何官方支持，鲁特曼在多年的紧张工作后实现了他的目标：他的第一部电影《作品 1》于 1921 年正式首映。伴随着马克斯·布廷特别创作的弦乐四重奏，以及直到 1925 年的三部 Opus 电影也有专门的音乐作品。这将 Ruttmann 的方法与后来试图以视觉方式解释现有音乐的尝试区分开来，这种尝试使 Oskar Fischinger 出名。然而，此类作品始终保留其说明性特征。
鲁特曼电影中的绘画抽象图像是用他自己开发的设备创作的，他甚至申请了专利。所以他的方法可以这样概括：加速现代感知需要一种新的艺术，但没有可用的技术解决方案。只有通过发明一种设备，鲁特曼才成为所谓“绝对电影”的先驱。胶片摄影机，一个实用的机器，必须与新的审美机器相结合，才能把电影带到自己身上，帮助它达到自己的绝对图像质量，只由颜色和形状组成，不再需要复制外界。今天，在计算机动画和视频剪辑的时代，这一步似乎很自然，但在当时是革命性的和令人不安的。
在彼此不知情的情况下，几位艺术家正在研究相关的想法，1925 年，备受赞誉的《绝对电影》的日场放映在柏林举行。广告和故事片也采用了这些想法并内置了绝对元素。但这些抽象概念从未发展成真正的大众艺术，鲁特曼很快就与“绝对时尚”保持距离。
在这个时候，一种新的大众媒体正在出现，它很快就会与电影相媲美：广播。电影有一个矛盾的平行线：无声电影没有声音——广播没有图像。为此原因
广播也在努力寻找一种新的艺术形式来适应媒体的这一特定方面，那就是广播剧。
起初，他试图用精心制作的音响<设置>来填充古典戏剧素材：军刀嘎嘎作响，门砰的一声，脚步在嘎吱作响的砾石上有节奏地行进，所有这些都必须在演播室中适当和按时进行，因为所有广播都是现场直播，在广播演播室只有一个麦克风。（参见《广播演播室中一场战斗的声学舞台布景》，1924 年）只有 1920 年代后期有声机的到来才提供了一种存储介质，可以完美地合成图像和声音。Tri-Ergon 光学录音所需的设备以前可以装满整辆卡车，今天这样的设备可以放在你的裤兜里。可以录制‹现实生活›的声音，并且第一次可以使用编辑和蒙太奇对其进行处理。这些技术于 1930 年首次用于广播剧，其作者：Walter Ruttmann。
但在我们来看这部广播剧之前，我们必须先看看鲁特曼在《绝对电影》之后的作品。1927 年，他制作了《柏林》。Die Sinfonie einer Großstadt »，一部没有演员、没有剧本、没有故事的电影。它仅由大都市中一天的事件组成，鲁特曼通过对“自然材料”的“选择、分组和使用蒙太奇”进行创作。
鲁特曼在他的第一部也是唯一一部广播剧中也使用了这种“在现实中爬行”。雄辩的标题“周末”（1930）实际上解释了该剧的内容：从周六晚上到周一早上的周末事件仅使用现场录制的声音呈现，压缩为 11 分钟。这是一部没有图像的声学电影，无论是艺术上还是技术上。鲁特曼本人将其称为“摄影声音艺术” 。[16] [QT]
Ruttmann 结合使用蒙太奇，例如当周末消逝时，几乎是字面意思：在周末的‹fade-out›中，这几乎可以从字面上理解：首先是玻璃的叮当声作为‹cheers›，然后是动物钟声，最后是教堂的钟声，在晚上和晚上，在早上，闹钟的铃声和工作的节奏让人不情愿地开始。作为一个声音蒙太奇，«周末»预期既Musique concrète ( Pierre Schaeffer )
在 1950 年代以及现代电子音乐的采样。未来的潜力在 1998 年通过一张旨在致敬的 CD «Weekend Remix» 展示了这一点，其中包含 DJ 和电子音乐家（包括 Lippok Robert 和他的乐队 To Rococo Rot）对旧声音材料的各种混音（参见 Lippok 的文本）。[17]这将鲁特曼置于三个发展路线的中心交汇点：视觉音乐的艺术探索、图像和声音的媒体技术耦合以及最终将前卫发展向主流文化的转移（见 Diedrich Diederichsen 的文本）。
1930 年，鲁特曼的座右铭是：“来自世界各地的一切都变成了物质。” [18]七年后，约翰·凯奇在他关于音乐未来的“信条”中预测：“我相信使用噪音来制作音乐将继续并增加，直到我们达到通过电子乐器产生的音乐将为音乐目的提供任何和所有可以听到的声音。将探索用于音乐合成制作的光电、胶片和机械介质。» [19]鲁特曼的《周末》是 1920 年代视觉音乐的结局，而凯奇则为 1950 年代/60 年代的跨媒体艺术奠定了基础。因此，鲁特曼和凯奇在艺术上几乎没有共同之处，只是他们从分别是画家和音乐家转变为媒体艺术家，因为他们遵循技术和审美发展的逻辑，并预见到其影响的范围。但直到半个多世纪后，这些前卫思想才成为主流文化的一部分：“技术将噪音和音乐之间的界限转变为不再可感知的无限虚无”，流行理论家乌尔夫·波沙尔特在 1995 年写道.[20]
1950年代和60年代的电子媒体艺术
1920 年代的先锋派奇怪地保持着没有影响，事实上被遗忘了，正如 Ruttmann 的例子特别生动地展示的那样。[21]直到 1950 年代和 60 年代，这些想法才再次被采用，首先是在新音乐中，然后是在美术中。电子视听媒体使这成为可能。在 20 世纪初，主要是来自美术的想法被带到了音乐中，但现在音乐接管了
一时间在这种互动中起到主导作用。[22]这里的关键因素是对音乐作品概念的彻底质疑，然后是音频媒体的技术进步。
录音带简化了有声电影所需的非常复杂和昂贵的制作，并使更复杂的蒙太奇成为可能。现在，音乐家第一次可以使用记录媒体进行自己的实验，而无需大量费用。约翰凯奇为他的第一首磁带作曲“周末”设计了一个图形乐谱» 1952 年。使用经典符号无法应对这种复杂程度，凯奇需要一个图像来组成声音。八个磁带录音轨道平行运行。这些音轨中的每一个都由一小段声音组成，其顺序和形式由随机原则决定。凯奇以 600 种不同的噪音为基本素材，手写乐谱长达 192 页。剪切和粘贴数千个磁带片段也很费力，即使朋友帮忙，也花了将近一年的时间——所有这些都只有四分钟的音乐。
使用当今的数字技术制作相对复杂的蒙太奇会简单得多。该软件以图形方式呈现声音，从而允许与它直接交互。这意味着不再需要区分纸上的乐谱和在磁带上费力地重新创建乐谱，数字乐谱也是实现它的工具。
Williams Mix需要在 Cage 之后的 10 年，才迈出了向这种实时互动组合迈出的第一步，仍然使用完全模拟的方法和老式磁带录音机，标题为“随机存取”»。为了做到这一点，他把手伸进机器里，把音头拿出来交给听众。在听众积极参与并沿着磁带拼贴运行头部之前，什么都听不到。在 1963 年的第一个版本中，胶带直接粘贴在墙上。因此，白南准并没有完成一个完整的作品，而是创建了一个交互式装置，而不是仅仅在录音机的软件上工作，他修改了硬件——接收媒体变成了一种新的制作工具。Paik 也将这种“随机访问”原则应用于相同的留声机记录
1963 年的展览。在 DJ 文化 Paik 将黑胶唱片变成乐器的 30 年前。前卫期待主流的更多证据：电唱机作为正确再现音乐的实用机器被用于另一个目的，成为审美机器和创造性工具，仅出于这个原因，黑胶唱片仍然在制作爱迪生的“留声机”原理。
1963年的这个展览的标题说明了很多：“音乐博览会-电子电视”代表了白南准从来德国学习音乐的作曲家白南准到视频艺术之父白南准的转变。因为正是在这里，他展示了他对电视机的实验，在其中他将他对电子音乐的经验转移到了电子图像上。[23]准备这个过程是一个漫长而费力的过程（对于凯奇的录音带蒙太奇）：Paik 修补了他买了一年的二手旧电视，将被动消费设备变成了创造性的“参与电视”。仍然没有当时的视频设备，所以白南准也可以通过操纵当前的广播电视节目来工作。即使这样也非常稀缺：德国在 1963 年只有一个电视频道，每天晚上只播两个小时，从七点半开始到九点半。
展览中的十二台电视中的每一台都以不同的方式进行了修改。其中两个播放了图像-声音链接：当您对麦克风发出声音时，这些声音会被转换为快速振荡的模式（参见带麦克风的电视）。或者将录音机连接到显示器上，这样可以在屏幕上看到由音乐创建的模式，而不会听到它们（« Kuba-TV»)。在这里，通感的千年梦想是通过简单的技术短路实现的。但尽管具有讽刺意味，白南准的真正目的是将凯奇带有随机因素的音乐作品转移到绘画艺术中。为了证明这一点，他回到了电子的物理性质：“不确定性和可变性是光学艺术中非常欠发达的参数，尽管这一直是过去十年音乐中的核心问题。” [24]白南准因此明确要求将音乐的作曲原则应用于绘画艺术。这对应于
工业技术从声音到图像的转变，即使在爱迪生的时代也很明显，这使得录音带变成了录像带。
第一台设备一上市，白南准就投身于视频技术，并在 1965 年以程序方式宣布：“这是历史的必然性，如果有历史必然性的话，电子电视的新十年应该跟随过去十年的电子音乐。« [25]但是行业生产的视频设备对白南准来说还不够。1970 年，他和他的技术员 Shuya Abe在一家电视台的支持下开始建造自己的“视频合成器”。有了这个，他现在能够操纵电子图像并将它们从电视美学中解放出来，使它们成为可以自由形成的艺术材料。就在沃尔特·鲁特曼之前半个世纪Paik 已经建立了他的电影设备，以便他可以像使用画笔和油漆一样使用胶片，现在他宣布：“有一天艺术家将使用电容器、电阻器和半导体，就像他们今天使用刷子、小提琴和垃圾一样。” [26]视频合成器，就像音乐中使用的音频合成器一样，首先是为现场使用而设计的，根据白南准的说法，它应该像钢琴一样实时播放。从纯粹的艺术角度来看，这是非常有趣的——一种非常新的东西，以前从未存在过。您只需播放，然后查看效果。»[27]
视频合成器于 1970 年首次在 WGBH 波士顿的电视直播 «Videocommune» 中使用。白和台组即兴创作了四个小时，甚至邀请街上的路人一起自发制作电视节目。这使得音乐中常见的联合即兴创作也可以与图像一起使用，为绘画艺术提供了一种新的集体创作模式。披头士的完整作品为《Videocommune》的四个小时提供了配乐。Paik 在这里期待音乐剪辑的许多元素。
Paik 并不是当时唯一致力于制作视频合成器的艺术家。有大量自己动手做的爱好者、艺术家和音乐家对电子联觉着迷。[28]大多数时候，修改后的音频合成器用于处理图像，如比尔赫恩1969 年的《Vidium 》 。所以即使在数字化之前有可能实现图像和声音之间紧密、直接的相互作用，因为两者都只是电子信号。然而，自电子时代开始以来，声音技术一直领先于视频技术。原因很简单：声音信号比视频信号需要的信息少得多。这就是为什么收音机出现在电视之前，录音机出现在录像机之前，音频 CD 出现在 DVD 之前。这种技术领先仍然影响着今天的艺术。
自 1990 年代以来的前卫和主流
自 1990 年代以来，视觉和听觉文化及其各自的媒体一直密切相关。（见 Golo Foellmer/Julia Gerlach 的文本«Image-Sound-Relations»）这是因为数字化工作时图像和声音技术之间的合成，这也使得前卫的时间领先于主流的时间越来越短。早在视觉艺术之前，音乐就在高雅和流行文化中充分利用了数字化的可能性。这就是为什么电子新音乐比视频艺术早十年发展的原因，以及为什么在 VJ 之前几年就出现了 DJ。回顾 1950 年以后的时期，可以说：声音是图像的技术先锋。另一方面，事实证明，美术的语境对 Fluxus 和 Happenings 创作的“开放式艺术作品”所涉及的过程化和参与以及它们在媒体艺术中的延续更加宽容和开放。这就是为什么今天媒体艺术的范畴首先被视为艺术史的一部分，而不是音乐史的一部分。甚至在 1920 年，鲁特曼就一直在等待的介于音乐和绘画之间的新型艺术家不再缺乏技术机会——他们可以通过数字洪流获得。但艺术家从不满足于行业在硬件和软件方面为他们提供的东西。DJ 先驱和声音艺术家构建了自己的工具并编写了自己的程序，VJ 和一些媒体艺术家也是如此。这就是为什么今天媒体艺术的范畴首先被视为艺术史的一部分，而不是音乐史的一部分。甚至在 1920 年，鲁特曼就一直在等待的介于音乐和绘画之间的新型艺术家不再缺乏技术机会——他们可以通过数字洪流获得。但艺术家从不满足于行业在硬件和软件方面为他们提供的东西。DJ 先驱和声音艺术家构建了自己的工具并编写了自己的程序，VJ 和一些媒体艺术家也是如此。这就是为什么今天媒体艺术的范畴首先被视为艺术史的一部分，而不是音乐史的一部分。甚至在 1920 年，鲁特曼就一直在等待的介于音乐和绘画之间的新型艺术家不再缺乏技术机会——他们可以通过数字洪流获得。但艺术家从不满足于行业在硬件和软件方面为他们提供的东西。DJ 先驱和声音艺术家构建了自己的工具并编写了自己的程序，VJ 和一些媒体艺术家也是如此。但艺术家从不满足于行业在硬件和软件方面为他们提供的东西。DJ 先驱和声音艺术家构建了自己的工具并编写了自己的程序，VJ 和一些媒体艺术家也是如此。但艺术家从不满足于行业在硬件和软件方面为他们提供的东西。DJ 先驱和声音艺术家构建了自己的工具并编写了自己的程序，VJ 和一些媒体艺术家也是如此。
视觉和听觉团队合作确实在艺术实践中具有特色，但它并不总是没有等级制度（参见斯蒂芬维蒂洛的文字）。在流行语境中，音乐占主导地位：流行的视频片段说明了音乐的节奏和故事情节。在俱乐部里，DJ 是老板，VJ 试图跟随
音乐节拍并适应乐曲的风格。相反，在美术中，视觉方面是最重要的——为媒体艺术作品配音的人通常只出现在演职员表中。同样，音乐和美术在商业上利用其产出的方式仍然完全不同：对于音乐来说，大规模销售很重要，无论是音乐会门票还是唱片。但是美术通过排他性来赚钱，通过以高价出售少量原创作品。
但自 1980 年代以来，越来越多的艺术家在同等程度上使用图像和声音。先驱者包括劳里，最近在她的《美国，第 1-4 部分》多媒体表演（1983 年）。她在表演中使用非常复杂的现场电子设备，并发明了新的视觉乐器，例如视频小提琴和录音带小提琴。通过这种方式，她架起了一座从高级文化到流行文化的桥梁，出现在博物馆中，甚至在 1982 年凭借她的歌曲《Oh Superman》进入了热门游行。
自 1990 年代中期以来，越来越多的艺术家难以归入古典流派。虽然艺术界一直在发现俱乐部文化的交叉，并且有时将其作为一种新的灵感来源，但很肤浅，但随着计算机长大的一代艺术家一直在研究更深层次的图像-声音组合。所以这里总结一下这方面的一些例子。他们还展示了结合艺术和音乐评估系统的不同策略。
Granular Synthesis自 1991 年就已经存在，其成员是 Ulf Langheinrich 和 Kurt Hentschläger，他们都是最初的优秀艺术家（参见 Langheinrich 的文字）。他们的合作没有分工，他们对声音和图像同样负责。他们在技术上非常精细的现场表演在视觉和听觉上都是密集的，实际上是压倒性的。《Modell 5》（1994-1996）或《Pole》（1998-2000）等作品以不同的场地特定版本上演。名字就是程序：原始图像和声音本身不是被操纵的，而是
所谓的‹颗粒合成›从最小的图像声音粒子创建全新的音频和视觉世界。他们还使用音乐和美术的不同经济系统：Granular Synthesis 的现场演出由专业的音乐会机构管理，但他们的视频和装置由画廊在艺术市场上出售。
Carsten Nicolai（又名 noto）最初是一名画家，但他现在至少与电子音乐家一样出名，使用化名 noto。他也成功地将艺术和音乐的不同销售系统以精湛的方式结合起来：他在博物馆和画廊展出图片和声音装置，他经营着电子音乐的raster noton标签 [EL]，并以音乐家的身份与现场电子音乐和他自己的视觉效果。但与 Granular Synthesis 不同的是，他过着一种双重生活，因为在观众看来，他要么被视为音乐家，要么被视为艺术家。他清楚地发现，音乐广泛有效的传播结构比艺术更符合时代的要求，而艺术则依赖于独特的对象。[29]在美学上，Nicolai 对视觉和听觉现象之间的关系感兴趣，例如相移、噪声和干扰。他还使用自然科学和感知理论来更精确地分析它们。正如已经说过的，光和声音是物理上分离的现象，它们仅在人类感知方面相关联。但 Nicolai 在现象本身中找到了为它们创建类比的模型过程：在 2001 年的《雪之声》装置中，雪晶的生长受到周围听到的声音的影响。声音和图像的生成、自组织模式和循环以类似的方式用于现场表演，如 « Crystals/reworked » (2003)。
242.pilots小组（来自挪威的HC Gilje、来自波兰的 Lukasz Lysakowski 和来自美国的 Kurt Ralske）进行现场视频即兴创作，有时作为三重奏，有时作为独奏，有时与受邀的音乐家一起，有时没有。«242.pilots live in Bern» (2002) 或 « 242.pilots live in Bruxelles » (2002) 等节目提供集体视觉即兴表演，就像一场即兴表演。一些VJ也在‹crews›工作，但242.pilots不只是展示DJ的音乐：双方在音乐和视频的相互作用中相互回应。这让人想起 1920 年代的类似区别，当时鲁特曼的电影总是伴随着专门为他们创作的构图，而奥斯卡·菲辛格则将自己限制在解释现有的
视觉上的音乐。
这三个例子显示了艺术和技术团队合作的重要性。这些团队的能力是混合的，在图像和声音或作曲和表演之间没有经典的角色划分。他们创作的作品的形式不断变化，以适应音乐和艺术的不同制度和经济背景。技术和艺术创新在这里相互依存。另外两个例子显示了现有技术和格式的边界在这里被超越了多远。
作为 Oval 乐队的成员，Markus Popp制作了电子音乐，他的同事为这些音乐贡献了视觉效果。那是在 1990 年中期。现在 Popp 是椭圆形的（参见 Popp 的文字）。自 2000 年以来，采用 «椭圆形工艺» 他一直在介绍一种介于所有流派之间的艺术作品：«Oval Process» 由软件、基于它的交互式装置和以相同名称成功销售的音乐 CD 组成。但将其视为一种巧妙的三重营销策略是错误的。Popp 解释说，通过发布这个创作环境，他想让自己变得多余，因为现在任何人都可以使用该软件制作他或她自己的“以用户为中心”的音乐。但尽管如此，《Oval Process》软件并不是一个新的工具，只是他自己的工作方法的一种展示，拒绝使用音乐工具中预制的过于简单的美学，坚持费力的手工数字工作。[30]在许多方面，这让人想起约翰·凯奇的半个世纪前，费力地创作了《Williams Mix 》录音带蒙太奇，也创造了没有音乐家的音乐理想，可以说是从随机程序的应用中产生的。因此，Popp 的 «Oval Process» 软件提供了与图形乐谱的类比，就像凯奇一样，这种绕道使他成为在展览和博物馆中展出的艺术家。但 Popp 的意图仍然是严格的音乐：听众成为用户，向他们展示电子音乐产生的条件以及节目对审美输出的关键影响。
Netochka Nezvanova更进一步。她是一个虚构的人物，以陀思妥耶夫斯基的一部小说中的人物命名；有些人还称她为“实体”。她只通过互联网出现，是她
提供她的软件产品，但也提供充满神秘信息的邮件列表。她的 «Nato» 软件目前是所有 VJ 用于现场视觉效果的最受欢迎的工具之一，因为它可以将任何视觉对象直接附加到声音上，从而创建与音乐相关但可以混合和混合的图像流根据需要编辑。但这款软件与 Markus Popp 的不同，它不是一个半艺术的演示，而是一款具有高昂许可费的专业产品，声称具有垄断地位。此外（还是应该说？）Netochka Nezvanova 还在软件艺术竞赛中获得了一系列奖项，比如 « Nebula M.81»，这也允许直接转换图像和声音数据。这种矛盾心理是一个艺术人物的典型特征，如果翻译他的名字将意味着“无名无姓的人”。这使得她比迄今为止提到的所有例子都更不开放，无论是图像和声音，还是艺术、技术和商业。现在从前卫到主流不再需要几十年的时间，就像 Ruttmann 或 Paik 的情况一样，但几乎同时发生在产品或人工制品（艺术作品一词不再适用）的帮助下用于两种情况. 所有五个当前的例子都表明，经过一百多年的视听媒体发展，在许多艺术形式（或者我们应该说是人工制品？）中，不仅仅是图像和声音之间的边界正在变得流畅。美学和实用机器的古老平行历史仍在继续，但两者之间的界限值得怀疑。与 1950 年代和 1960 年代一样，无论是古典概念还是作品以及艺术家-作者的地位都受到质疑。尽管音乐和艺术的营销原则和文化机构在这段漫长的时间里没有发生显着变化，但新技术正在产生一个尚未精确定义的中间空间。这为替代营销、技术创新和商业文化生产的循环提供了希望。让我们回到那些有联觉倾向的人身上，他们常常会因为任何音乐都能让他们看到颜色和形状而受苦，直到他们学会享受这种才能。
也许整个联觉艺术史只是表达了对这种我们实际上再也无法实现的原始状态的渴望。至少计算机是一个通用机器，它提供了一个图像来实现这个愿望。我们现在可以在接下来的一百年里对它进行编程。
